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笔 墨
当 戈 日本帝国主义发动的侵略战争，使中华民族陷入了巨大的灾难之中。年轻的关山月在颠沛流离中开始重新思考美术的价值，审视绘画的审美趣味。他以满腔的热情投入到以画笔作武器的抗战美术运动之中，创作了大批表现中国人民坚强不屈、奋勇抵抗的主题作品，这些作品以宏大的叙事性结构和富于视觉冲击力的线条笔触，真实地再现了令人触目惊心的现实场景。 |
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关山月在抗日战争时期创作了《三灶岛外所见》（1939）、《从城市撤退》（1939）、《中山难民》（1940）和《侵略者的下场》（1940）等抗战山水。1938年农历正月，日军在今日珠海市三灶岛莲塘湾登陆，随即在三灶岛进行了疯狂的大屠杀。《三灶岛外所见》即是揭露这一侵略行径的绘画，作品画的是海景，大小帆船正遭受敌军炮击，一片火光冲天，船上浓烟滚滚，无数桅杆折断，飘落在海上，以纪实的手法揭露了日寇的罪行。 《侵略者的下场》与前幅直接描写侵略者暴行的作品不同，而是通过刻画某场战役敌败我胜后的战场，以悲悯的情怀谴责了侵略者必然失败的命运。画中野旷天阴、大雪弥漫，沟壑中可见残毁炮车的双轮，在覆雪的尸骨上有乱飞的群鸦盘桓。近处老树的枯枝之巅立着低头下望的秃鹫，而树下的铁丝网下面，触目地搭挂着敌军战败者的军旗和日寇战死者钢盔。画里的大雪弥漫，渲染了气象萧森，情景描绘得真实，细节刻画画龙点睛，景少意长，寓意尤为深刻。 关山月的抗战山水，是他以报国真情，“到战地写生，宣传抗日”的结果，反映了他的艺术继承发扬了岭南派艺术第一代的现实性、大众化与教育性。 摘薛永年《天人之际的画中探索——从〈侵略者的下场〉到〈绿色长城〉》 |
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漫 道
寻 真 “尺图每自胸中出，万里都经脚底行”。 20 世纪40 年代，关山月于敦煌的临摹及其在西南西北的写生活动，代表了传统中国画家面对现实世界的勇气与能力，也使关山月对高剑父先生所倡导的“新国画”有了更进一步的领悟，他不仅找到了“动为画因”的艺术创作源泉，更认清了艺术家所肩负的社会责任，从而在新中国成立之后能迅速适应新的时代，创作出与社会发展主题密切相关的、充满雄健刚阳气魄的宏图巨制。 |
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1943年，关山月与赵望云、张振铎从西安出发，到兰州进入河西走廊，深入祁连山牧区，又至敦煌临摹古代壁画。数月的西北之行，关山月一方面是观察西北那种雄浑壮阔、崇高苍凉之景色，一面更深入西北少数民族牧民的生活中。他们深入到藏族与哈萨克族牧民的生活中，观察他们的放牧生活，直接画出了诸如《祁连放牧》《牧民迁徙图》《塞外驼铃》《祁连牧居》《蒙民游牧图》等中国绘画史上前所未有的全新题材的作品……西北独特的景物与敦煌古壁画的熏染，关山月脱了此前的画风而成就了一种全新的风格。 在《蒙民牧居》诗堂上，郭沫若题跋：“国画之凋敝久矣。山水、人物、翎毛、花草无一不陷入古人窠臼而不能自拔……关君山月屡游西北，于边疆生活多所研究，纯以写生之法出之，力破陋习，国之曙光，吾于此焉见之”。“国画之曙光”于关山月中国画写生中现之。此语出当时文坛领袖郭沫若之口，关山月源自生活，源自西北牧区民众生活的写生之作的确为中国画的时代风气带出了一抹曙光、一股新风。 摘林木《时代的脉搏·国画之曙光——关山月中国画写生倾向中的时代选择》 |
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江 山
多 娇 1949年10月1日，中华人民共和国宣告成立，人民以极大的热情投入到新中国的建设之中，而美术界热议的“如何改造中国画”的问题凸显了传统绘画艺术在新时代转型的艰难。得益于“万里写生”中的磨练和对美术的现实主义价值的信念，关山月在表现新中国建设主题的创作中，不仅把握了主题与创作的关系，而且磨合了传统笔墨与新题材中的一些视觉符号的冲突，从观念到形式确立了一整套社会主义美术的新图式，并由此构成新中国美术发展史中一个独特的章节。 |
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关山月50年代及其以后的人物画，基本上是在教学的基础上开展的。在“素描是一切造型艺术的基础”这一时代潮流中，对素描在中国画教学中的作用，存在着各种看法，关山月所能做的就是以创建“新型的中国画素描”的努力，“通过教学实践去争议，去解决问题”。在他看来，“一定要站在中国画的立场考虑问题。中国画的主要任务，总的来讲是‘推陈出新’，解决一个承前启后，即继承和发展传统的问题”。他还提出：“要创造一种继承与发展民族传统的新的中国画，必须首先创造一种与中国画革新相适应的新型的基础课—素描。”“必须有一种与中国画体系相适应的，和国画系专业不脱节的素描。”因此，他总结出“四写”（临摹、写生、速写、默写）、“三并用”（手、眼、脑并用）、“两要求”（形神兼备，气韵生动）。“中国画的白描也是素描。因此，我认为不能脱离中国画的实际，而主张中国画的基础课必须画素描。”关山月不仅将白描作为中国画的基础，更将这种基于写生的手段作为联系生活的纽带，从而把传统的依靠画谱临摹的学习方式转变到写生的方式中来，以反映出现实中创作的需要。 与教学相关的关山月50年代至60年代的人物画，也表现出了与他民国时期人物画的不同风格，却又反映出与他民国时期的人物画和岭南风格的关系。关山月50年代之后的人物画，在他民国时期的岭南风格的基础上，画面上的渲染更加细密精到，从而减弱了线条的张扬使得画面浑然一体； 画面滋润的感觉也从过去的苦涩转向甜蜜，这一切又反映出时代变化中的画家心态的变化。另一方面，关山月这一时期的人物画因为和教学的关系，画面中透露出的对一些基础性问题的研究，正吻合了关山月自己的一些看法——“中国画在造型上讲究‘形神兼备’，就是要以线写形传神，在线描的运用上以书法的道理来体现‘骨法用笔’写出物象的形与神。”因此，关山月在画面中更注重人物的结构以及这种结构的表现，也特别注意线描在人物画中的意义和作用。在关山月看来，“中国白描画每一个细节都是用线，都要考虑每一条线的作用，而且不只是考虑轮廓线是否准确，还必须考虑每一条线的表现力量，因为每一条线都囊括了面的处理，即用线也能体现出面。这就要求发扬传统的‘骨法用笔’，做到每一笔线条的刻画，表现出描写对象的体积和空间的内在关系，即物体的质量和立体感。”关山月的这种认知和与这种认知相联系的积极的实践，把体积和空间、质量和立体感这些西画审美观念中的范畴与传统美学思想结合起来，在特定的时代内，一方面坚守了传统中国画发展的底线，另一方面又积极回应了当时流行的“中国画不科学”的责难，并以自己的努力说明了中国画完全可以服务于时代的要求。 纵观关山月50年代以后的人物画创作，在表现生活和反映时代的主题中，几乎与历史的演进同步。这之中除了他自己在艺术上的成就之外，还需要提到的是：关山月培养了一代人物画家，不仅使中国现代人物画得到了延续和发展，而且还确立了现代人物画中的岭南风格。这些桃李的芬芳，我们又能够从新中国美术史上得到历史的确认。而关山月在教学上的贡献，完全可以与他人物画创作的成就等量齐观。 摘陈履生《表现生活和反映时代——关山月50 年代之后的人物画》 |
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绿色长城
134.8cm×214.3cm 1973年 深圳市关山月美术馆藏 关山月的山水画中，有一些带有明显的环保意识，而以《绿色长城》（1973）最为突出。 《绿色长城》描绘了南海滩上空气清新，沿岸一片绿色的防护林带，沐浴着充沛的阳光，那人工种植的高耸的木麻黄树林，生机勃勃，郁郁葱葱，在海风的吹动下波浪起伏，与远处的海浪遥相呼应。树丛中透露出民兵的哨所，红瓦白墙，海滩上则是操练的民兵队列。更远处则是浩渺烟波、船帆点点，绿色长城的题目，结合着画面上的民兵形象，语带双关地歌颂了沿海人民种植防护林带的重大意义： 就像守卫海疆的民兵一样，筑起了抵挡风沙侵袭保护庄稼的长城。 这件作品的艺术处理极为精彩，保存了中国小青绿山水画的特色，保留了中国画的韵味，又巧妙而大胆地融合中西。在空间处理上，突破了传统的三远法，采用了西画的焦点透视，色彩的冷暖对比，使观者倍增身临其境之感。对于木麻黄树林的描绘，善于大处着眼，以深重水墨描绘推远的后层，借以衬托出前层的浓绿，凸显出叶子上部的强烈光感。木麻黄是前人从来不曾表现的树木，关山月为此实地考察，生活其中，“一边写生，一边着意观察沙地、树根、枝叶、树形的特征……顶风冒雨地徘徊于密林壁障中，细致观察木麻黄树的生长规律”，从而探索油画与传统青绿结合的途径。 《绿色长城》是在“文革”后期完成并问世的，参加了由国务院文化组主办的“全国连环画、中国画展览”，当时就获得了好评：由于形象大于思想，此画的定题又借用了“长城”的字样，画中确实也有颇具海防意义的民兵，有的研究者遂主力探讨这一作品与当时更着眼于政治的主流意识的联系，这种研究的角度无疑是新颖的，也可以开阔思路。然而，我关心的是，这一件作品与其生产建设类山水的关系，是在从事社会主义建设的历史条件下，山水画中人与自然的关系，画家对待人与自然关系认识的发展变化。 画中虽有民兵，虽然用了长城的比喻，他要歌颂的主要是植树造林，是在南海之滨建造起防风固沙的绿色壁垒。依然是讴歌建设的成就，但不是一味向自然索取，不是破坏自然的生态，而是在洞悉自然规律的基础上，按照土地与植物的特性，在保护自然的同时抵御自然的灾害。画家童年的梦想得以实现，除去植树造林的艰辛劳动外，便是在天人关系上高屋建瓴地在顺应自然规律中让自然为人类造福的见识。这幅作品，实际上是从生产建设山水与发展而来的环保山水作品。 近些年来，全球性的环境问题成了人类的共同问题，面对这种形势，必须树立尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明的理念。山水画无疑最终是表现人，但人的表现始终离不开人与自然关系的认知。如果说《侵略者的下场》是以威严的大自然嘲讽日寇败死他乡的可耻下场，《新开发的公路》是以惊走猿鸟的深山开路，歌颂行将到来的物阜民丰，那么《绿色长城》赞颂的是顺应自然与改造自然的统一、开发自然与保护自然的统一，是人与自然在动态中与互动中的和谐。不管画家有没有意识到，《绿色长城》由于植根于南疆的植树造林的生活，讴歌了环境保护，因此，在山水的创作上不仅是与时俱进的，而且是具有某种超前性的启示意义的。 摘薛永年《天人之际的画中探索——从〈侵略者的下场〉到〈绿色长城〉》 |
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井冈山颂 / 150cm×450cm / 1977年 / 广东省博物馆藏
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辉 光
日 新 变革是百年中国画的主旋律。在大半个世纪的艺术生涯中，关山月始终秉承高剑父所倡导的“新国画”理念，发扬岭南画派不囿于门户、大胆兼容并蓄的精神，在继承中创新，创作了无数与时代脉搏紧紧相连的优秀作品，这些作品无论在审美意识还是在艺术成就上都将岭南画派表现时代精神的理念上升到一个更高的层次，成为中国画艺术不断求新求变的典范。 |
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“识前人所未； 教后者无同。”这是我曩日纪怀高剑父老师教诲的一联句子。我习画已半世纪多，只能说，七十岁前都是打基础的时期。我一直以为，所谓基本功，首先应包括它的基本思想。在我七十岁前后致力于《祖国大地组画》的创作计划的时候，这两句激我自励的诗，还驱使我对每一幅组画创作数易其稿—对于中国画来说，就是反复画几幅，达到自己之所追求为止—一如《绿色长城》画过三幅，《龙羊峡》画过四幅，《长河颂》画过三幅，最近三访海南归来的《碧浪涌南天》也画过三幅。 从《碧浪涌南天》的第一稿到第三稿，每着一笔，每舒口气，都促我想：大抵艺事都莫非苦与甘香欢乐的矛盾统一，前人谓“梅花香自苦寒来”，我亦有“乐地欢天苦里寻”句，“寻”即追求，追求到了，亦即辩证完成。 “风雷碧浪涌南天”的立意一经落笔，便是求势，要有“风雷”之势。但这“风雷”之势，在视觉上必须体现为物象的造型和画面的构图，即如何塑造画面上的形象，又如何安排它们的关系，使整幅画给人“碧浪涌南天”的感觉。这里“浪”是山水树石、云路人车的形态，“涌”是它们所构成的共同的势态。 第一幅稿完成之后，不管落笔时我怎么想，其结果是把表现重点落在“浪”字上了。无论山水树石，云路人车，都画得太全。把“浪”处理得过于复杂，把“涌”字理解得过于简单了，整个画面似乎只靠一条向左下倾斜的线去表现“涌”的气势。又由于山石画得不够份量，森林没有夸张，瀑布一览无余，云海过份空蒙，加上画的下面没有粗线条将这一切擎起，所以，这第一稿使自己颇感意犹未达。 第二稿我又企图用“叠翠云烟堪泼墨”的传统技法补不足之意。但是，这只能比较充分地表现出森林的郁葱，要从根本上扭转这幅画的气势，表达出“碧浪涌南天”的意态、气度和时代精神，还不是改变技法所能奏效的。 第三稿，从构图到造型，从笔墨到色彩，以及从势与质、虚与实的关系上，我都统一在那个“涌”字上用功夫。首先对“涌”字作向四面八方汹涌澎湃的理解，不靠一条主线向右下方一边倒，而是用山水树石云路等等构成的几条交叉线造成向上、向下、向右、向左也向面前及纵深扩张的感觉。而在画幅下面，用几笔粗线写大石头，把峰峦承住，起承上启下（画外）作用。这样山就显得高，地就廓得大，水就流得长，路就看来远，云与海，就似近而弥觉汪洋。这样的构图，纵横开阔，上下深远，到处有着透气的地方，隐着遮叠的处所。画瀑布直垂就不必画溪流去向，画公路回旋就不必画车行人走，画森林采用墨绿点染就不必夹叶双钩。这些“不必画”之处，就是原来干扰“涌”字，破坏气势，妨碍达意的地方。把必画的用粗细、干湿、长短、浓淡、轻重、曲直、刚柔的笔法去写，去丰富，去补足，汹涌澎湃的气势就出来，层涛叠浪的森林就涌现，海南岛亚热带林场的风貌、祖国南天一角的意境就尽我所能地较满意地给以表现了。然而，也许过了若干时日之后，说不定又因不满足而从事第四幅创作。 这幅《碧浪涌南天》与我前所创作的几幅《祖国大地组画》的作品如果有些长进，有点突破，那是时代赋予的使命给我以推动，也是三思—三访—三写的赐予，另有就是我记住了高剑父老师的教诲，还勉力于“教后者无同”！ 摘关山月《从〈碧浪涌南天〉的创作谈起》 |
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| 资料提供：高阳 责任编辑：张应 |
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