【内容提要】文人画历史悠久，传承有序，是最具中国传统书画意趣的形式之一，但主要局限在以宫廷、士大夫为核心的社会上层中流行。得益于白瓷的研制问世，元明清文人画通过和陶瓷的结合，大规模地走向民间社会大众，传播其审美观念和语言形式，从而提升了陶瓷的发展空间，也为文人画的广泛传播提供了渠道。
【关键词】文人画 陶瓷 传播 民间
中国传统艺术源远流长，博大精深，文人画更以其五彩的墨韵、灵动的线条和玄妙的意象成为最富有传统文化意蕴的造型艺术之一。数千年来，文人画在不断丰富自身语言和表现力的同时，还通过多样化的介质载体和传播方式，影响了社会大众的生活方式和审美情趣。文人画通过陶瓷粉彩，实现了向社会大众的突破性传播，就是例证之一。
回眸中国陶瓷史，不难发现它发端极早。历史上，中国被誉为“陶瓷之国”，“china”一词就有“陶瓷”意思，中国无疑是陶瓷的故乡。在漫长的岁月里，南北名窑各擅所长，争奇斗艳，给世界贡献了数不胜数的陶瓷精品。其中以青花、粉彩等为代表的精品层出不穷，极大地丰富了宫廷和民间的日常生活。陶瓷被誉为“火的艺术”，因为经过1000多度熊熊烈火的炙烤后，曾经松软的瓷土变成了质地坚硬的瓷器，形态万千，瑰丽异常。从传统造物论来看，陶瓷是经匠人之手的工艺品，是器。而文人画运用水墨，用柔软的毛笔在薄如蝉蜕的宣纸上书写，以山水花鸟为题材表现意象，表达对自然、人生、宇宙的感悟。从以老庄为核心的传统艺术精神来看，是道。这两种火与水、刚与柔、立体和平面都迥然不同的艺术样式，是如何结合在一起并交相辉映的呢？
早期陶瓷的装饰多以图案纹样为主，追求规整对称、节奏重复，个体的、感性的或书写性的装饰难成风尚（图一）。而本文所指的陶瓷绘画，则主要指陶瓷上即兴书写的、主题明确的叙事性绘画，是指具有文人画意味的陶瓷绘画。如今，传统中国画的表现手法和艺术特点还可以从陶瓷的纹饰中找到，例如磁州窑出的有李公麟、武宗元白描意味的《童子垂钓图瓶》和《珍珠地划花人物瓶》，有赵佶墨竹笔意的《磁州窑白地张家造款黑竹叶纹枕》等。明清后期，陶瓷和绘画互相影响尤甚。如景德镇粉彩的人物画法，其上色方式与传统中国工笔画极为相似。而之后陶瓷的文人画气息更浓厚，兼工带写，书写的、泼墨的、泼彩的各种文人画技法应用到更多产品中。相比传统文人画，陶瓷上类似文人画的装饰，只是依存的载体不同。
一 文人画介入工艺品形式，有利于艺术观念的大众化传播
一种造型艺术的发展，一方面需要在完善自身体系的基础上，不断吸收和借鉴相关艺术形式的造型思想和表现语言，以丰富自身的表现技巧和创新活力；另一方面，又要增强在不同介质、不同媒体上复现和传达自身信息的能力，以扩大影响区域和辐射范围。中国的传统水墨画，由于艺术观念和书写材料的特殊性而独具民族特色，并由于形式载体的单一和学习掌握的艰难而限制了传播的范围。因此，更新、更多的表现媒体和更广的传播范围，对文人画的发展至关重要。
（一）新的结合带给文人画新的传播渠道
从中国绘画的发展脉络来看，是一个符号—动植物—人物—山水的演进过程。自唐朝王维创制水墨画以来，山水便从人物画的背景中逐渐地分离出来，发展成独立一科，而花鸟又在宋以后独立成科，这两者都得到了比人物画更大的发展。自两晋至唐，顾恺之、吴道子、阎立本、周昉、张萱等人在人物画上便取得了惊人的成就，后世能与之比肩的少之又少。受以《庄子》为代表的玄学的影响，魏晋以来的文人墨客认为，个人的性灵和艺术的精神唯有在自然中得到安顿，山水画远比人物画更能托物言志。及至宋元以降，各水墨名家的形式语言日渐精湛，并陆续繁衍出吴门四家、扬州八怪等文人画派，文人画得到了空前的发展。
从文化传播的角度看，坚持文人画价值取向的，属于小圈子文化，既缺乏广泛的、大众化的社会基础，又缺乏向社会大众传播教化的渠道。且囿于技术，即便是在宋代印刷业繁荣的时期，雕版印刷和套色木刻也难以复现水墨的笔道和墨韵。而古代依托宣纸为载体的书画形式，毕竟其流传和受众有一定局限性。明显地，文人画亟待一种通向社会大众的媒介，而与陶瓷的结合，由于陶瓷是日用品，文人画就有了新的流通渠道，有了走向社会大众的全新传播途径。
（二）新的介质丰富了文人画的价值取向
从哲学的角度看，文人画往往流露出明显的知识分子世界观和人生观，呈现出“不学为人，自娱而已”（南朝姚最语）的思想。古代文人多因仕途等原因，需要通过书画宣泄其愤世嫉俗的情绪，以示其超然物外、孤芳自赏的情操，展示其丰富的内心世界和深厚的文化素养。因此，文人画多以梅兰竹菊、茂林修竹或渔隐山行为题。在宋代米芾父子，元代黄公望、倪瓒（图二）等人的推动下，文人画的水墨技巧得到进一步发展。而以逸笔草草写胸中逸气、融诗书画印为一体作为其鲜明风格，逐步形成文人画的独特体系。之后，经明代吴门四家、徐渭和清四僧、扬州八怪（图三）等的承继发力，风格或奇伟狂纵，或恬淡野逸，文人画托物寄情的特点日趋明显。
文人画与新介质（陶瓷）的结合，不但丰富了文人画的思想内涵和介质的表现力，而且实现了文人画从寄情山水的精神性向日常生活的实用性拓展，前所未有地扩大了作品的受众范围。这可以说是日常用品向大众艺术的嬗变。
二 陶瓷取法文人画装饰，有助于工艺品竞争力的提高
中国历史上，各大官窑的服务对象主要是宫廷，生产方式是照来样加工。服务对象的单一和销售渠道的稳定，造成了官窑养尊处优的地位。而民窑面向市场大众，产品竞争激烈。清景德镇“延袤十余里，民窑二三百区，工匠人夫不下数万，借此食者甚众，候火如候晴雨，望陶如望黍垛”（唐英《陶人心语》），民窑之间竞争激烈。所以，产品的研发、生产和销售都要推陈出新，既要以市场、消费者为中心，又要兼顾自身艺术和社会文化思潮。由于明末清初文人画影响甚广，因此陶瓷与文人画的结合，不但在造型和形式表现上的借鉴显得顺理成章，而且有助于陶瓷产品的市场竞争。
从陶瓷的发展来看，是一个材质由软到硬、色泽从有色到无色和多彩并存的过程。在史前和青铜时代，要想在石器或金属器具的坚硬器壁上还原书写的流畅线条和墨韵的色阶变化，无异于痴人说梦。而陶瓷纹饰多用毛笔蘸水性色料在瓷胎上绘制，所以，尝试复现文人画韵味就有了可能，也凸显了陶瓷产品创新的内在需要。同时，由于以往的陶瓷都是以归纳的动植物图饰为主（图四），只工不写，所以，写意性、主题性的纹饰也是陶瓷在装饰风格和外观样式上的突破。更何况，由于文人画的介入，陶瓷被赋予了更多的精神价值，而有了自日用品向艺术品转化的可能，可谓技进乎道。
（一）文人画的形式语汇符合陶瓷的装饰要求
首先，文人画的散点透视在陶瓷上同样适用。与西方绘画焦点透视不同的是，散点透视在画面上有多个甚至无数个移动视点和不止一条不明确的地平线。画家可以自由地安排内容物象，不拘泥于一个视点所观察到的外在世界。同样地，陶瓷形状的上下不一和幅面的左右延伸回环，便于通过散点透视的方法来自由安排，充分展现创作者的意象世界。
其次，有了瓷器的白地，就可以实现文人画“计白当黑”的水墨韵味，云气的白的缭绕、天水一色的白的空灵，幅面中留白的处理等，都有了保证。而且，白色还有着不同的质感变化。白瓷第一次实现了在黑与白这对无彩色两极间最宽频的演绎，第一次拥有了最丰富的灰色色阶，第一次有了单一彩色的不同明度变化，犹如歌唱中有了最宽的音域表现能力。不难想象，如果没有白色的参与，仅靠黑色或其他有彩色系，陶瓷是难以营造文人画幽远意境的。
再次，中国画重视线描的表现力，与陶瓷强调线的装饰传统相符合，而墨韵的团块表现，又与传统纹样的块面表现契合。中国画中线的造型可谓积淀深厚，表现力举世无双，既有东晋顾恺之的“春蚕吐丝”，也有如屈铁盘丝等“十八描”，完全可以在陶瓷的纹饰和绘画上应用。例如青绿山水和工笔画鸟，通过均匀有力的中锋运笔，可以生动、挺括地形成富丽堂皇的装饰意象（图五）。同样，在各代青花瓷中，传统线描也得到了较大范围的应用，比如为满足青花中“墨分五色”的表现和勾线有分水的要求，青花料线必须画得凸起来，以免使“分水”越过限制范围的线条而破坏光洁的质感，影响陶瓷工艺的质量。
另外，意象表现和简约语言是双方的一致要求。与西方绘画重体量、重现实世界的再现不同，文人画强调的是传神写意、直抒胸臆，强调墨戏，所以，对物象精细的再现既不是陶瓷绘画的主旨，也不是它的长处。因此，流畅写意的逸品气韵，寥寥数笔而出神入化的归纳意象，才是符合精神表现的不二法门。相对传统造型艺术而言，文人画以形写神，讲求形神兼备。谢赫六法中的“气韵生动”曾作为评价的最高标准，后又有荆浩提出的逸品理论作为第一要旨。不难发现，这种“意到而笔不到”、“神在形似之外”的意境，正是文人画和陶瓷的共同追求。
（二）陶瓷的材料语言适合文人画的意境表现
从陶瓷的发展来看，写意表现在白瓷上的绘画越来越得到重视。如明代青花瓷就有工笔、写意和兼工带写三种装饰手法，其纹饰又主要以山水花鸟、人物、图案为主，包含了文人画的表现内容（图六）。从散布国内各大博物馆的陶瓷实物遗存看，不管是民窑还是官窑，都以点线面的语言作为主要表现手段。其中，又以民间青花的一点一画和丰富的色阶韵味最为突出（如以青色的明度渐变为模拟墨韵的深浅浓淡），它们构图奇巧、线条洒脱、勾勒自然、形神兼备，线条墨色间流露的飘逸清新和天真率性，最具文人画风情。同时，陶瓷绘画不管是以线为主还是以墨韵为主的表现，不管是艳丽浓烈的花鸟还是意境幽远的山水，都意趣隽永、妙趣横生，其中的诗情画意，意味深长。
经过多年发展，在大量外来异质文化的影响下，明清陶瓷的纹饰、绘画样式突破了以往规范化的束缚，大量采写花鸟、山水、人物和各类动植物题材。大明五彩中的釉下青花与单纯的红、黄、翠绿和赭色等的釉上五彩，以其多样化装饰手段取得了饱和度较高的呈色效果。尤为重要的是，康熙时期的粉彩是由景德镇御窑厂画师首创，并推向了文人画和白瓷结合的高峰。由于御窑厂在“试炼”含铅的玻璃质材料过程中，从珐琅彩中引进了“砷”元素，故发明了所谓的“玻璃白”。就质地而言，由于砷在玻璃白中的烧结乳化，形成了不透明的乳白，产生了精细、微妙的质感，有助于文人画中禅意氛围的营造和视觉上的愉悦。况且，粉彩工艺中的黄色、胭脂红，烧制后的颜色粉嫩柔软、清新雅致、色彩亮丽、色阶丰富，便于写意花卉题材的表现。最为关键的是，粉彩结合中国传统文人画中的没骨法渲染的技法，具有淡雅、柔润和光洁的视觉效果。可见，从粉彩工艺在白色瓷质上或浓烈清丽或苍古萧疏的意境营造能力看，陶瓷的材料语言十分适合文人画的主题表现。
三 白瓷和粉彩的发展，为陶瓷的类文人画的表现提供了技术保障
从西安半坡遗址出土的有色陶罐，到之后的唐三彩、元青花、明景泰蓝，陶瓷走的是无釉到有釉色、单色到多色或无色的过程，而从有色陶瓷到白瓷的出现，又至少经过了1000年。从河南安阳北齐（575年）范粹墓中的白瓷和河北邢窑的白瓷看，这些白瓷并非纯白，在釉色深厚处依然有着隐约的青色。显然，它们都还属于向更高纯度的白瓷发展过程中的过渡品，但釉色已告别土黄等彩陶色，它们和其后不断提纯的白瓷，为接近文人画水墨效果，提供了物质准备和技术支持。
（一）生产经验的积累促成技术成果的升华
一种技术的成熟或样式的出现，不是突如其来的，而是经过了数代人的尝试摸索和漫长岁月的经验积累，是量变引起的质变。同样，白瓷的出现也是基于青瓷的改良和进化，是工匠们在上千年陶瓷烧制的基础上，逐渐减少铁在粘土中的比例，去掉呈色的杂质，去掉陶瓷的色泽，当然也包括把青瓷中的蓝色去掉，才得到了越来越白的瓷。一方面，在这之前的青花瓷作为中国陶瓷发展史上的一朵奇葩，它在器型体制上质朴凝重，在纹饰上清新大方、丰富多样，雄健舒展又意味深长。另一方面，青花的纹饰和白瓷的类文人画绘制如出一辙，画工用传统的毛笔，首先在瓷胎上绘制花纹以确定图案的面积位置，再在相应区域敷上一层透明的釉水。绘制加工后的瓷胎经过1300度左右的窑火高温烧制，绘制纹饰位置中含钴的釉水就成为典雅的青花图案。所以，白瓷上类文人画的出现在技术上已经有了保障。
（二）功利动机先于审美需求的影响
从中国陶瓷史上的“南青北白”的分布情况来看，白瓷技术在北方率先取得突破，并非偶然。这其中除了技术因素外，功利目的先于审美需要，是社会因素的影响。从常理来看，统治者的意志不可能不在其官窑所出的工艺品中得到贯彻。从心理因素和审美喜好看，中国南方气候温暖湿润，林木青葱，一年四季多以绿色调为主，多尚青绿或五彩色。因此，青釉瓷在南方的使用和受到喜爱已成定势，并不容易改变。相比之下，北方瓷业起步较晚，白瓷出现以前，使用青瓷的习惯并不稳固。加上北方四季分明，夏季蓝天白云，冬季白雪皑皑，北方民族对白色自然地形成一种特殊美感和崇尚意识，也多有穿白色服装的习俗。并且草原民族喜金银首饰，有着尚白的传统。如《金史》记载，金之色白，完颜部色尚白，因而国号“大金”。元人在日常生活中也以白为吉，比如皇帝出行所骑为白马，所穿为白色长袍，所住为白色蒙古包，甚至在举行的宗教仪式上，皇帝宝座上所撑起的也是白色的华盖。因此，白色也就顺理成章地成为元代宫廷的首选。又如《魏书·灵异志》中记载，北方民族的祥瑞动物有白狐、白鹿、白獐、白乌、白燕等。除此之外，建筑上也尚白，如距今1500年前建立的大夏国，在位于今陕西与内蒙交界靖边县红墩间乡白城子村营造的“统万城”，采取大砂、粘土和石灰三合土分筑而成，远远望去就像一座白色大理石砌成的城堡。
此外，某些宗教中也推崇白色，白色在其教义中有特殊意义。如北魏时盛行弥勒信仰，其重要表现形式是着素服、持白伞和打白幡，可能由此导致社会尊崇白色。与此相类似，北方多数民族信奉的原始宗教——萨满教也崇尚白色。由此可以推测，正是北方民族尊尚白色习俗的传统情结和应用需求，促使了白色瓷制品的创制和应用。
四 陶瓷上类文人画的形成和发展
虽然中国绘画已有2000多年的历史，但原始绘画多作为记录叙事或巫术宗教之用，而在进入封建社会尤其是隋唐以后，绘画的表现力迅速提高，分科不断细化，范式不断丰富。严格来说，虽然唐有了王维创制的水墨样式，但至北宋才真正实现文人画与院体画的明显分离，加之北宋大量文人骚客重视自身书画素养的提高，如苏轼、扬补之、米南宫等人多喜水墨兰竹题材。他们用毛笔在宣纸上挥洒书写，作诗题跋，样式别有新意，故文人画逐渐自成一家而名重一时，从而推动了文人画的发展。
（一）从线装饰过渡到线描、墨韵和材料语言多元化并存
受明代文人画对瓷器装饰的直接影响，明天启以后，盛行在民窑瓷器上书写诗句并配上写意画面，诗情和画意并重。一个比较突出的例证就是，明末清初民窑出品的瓷器上写意的花鸟虫鱼，与当时的八大山人的文人画意趣（图七）有惊人的相似之处。但之前的陶瓷绘画，在表现手法上却以受陈老莲画风的影响为主，工笔风格较为明显，表现的题材也多以“西厢记”、“水浒”、“八仙贺寿”和戏曲人物故事为主。相比之下，清粉彩的绘画技法多样，有平涂、渲染、没骨、洗、皴、点等，富有文人画的笔韵。人物故事画虽仍以室内景观为多，但人物线条柔和，仕女体态修长、面目娇美，多衬以几案、博古架等陈设，画面都留有一定的空白，显示出深远和层次感。气势雄伟的山水画，即使笔法劲健，设色也较为浅淡。可见，随着社会大众的趣味提高和陶瓷技术的迅速发展，明末清初的陶瓷绘画，逐渐实现了从匠人味的“工”向文人画趣味装饰的“写”的转化，真正地以陶瓷装饰为媒介向社会进行审美趣味的传播。
在“青花五彩”基础上，受珐琅彩制作工艺的影响，康熙年间又出现了粉彩工艺，并在雍正年间获得了空前发展，史书称“清一代，以此为甚”。粉彩借鉴了国画没骨法渲染手法，突出阴阳、浓淡、深浅，同时粉彩烧成温度较古彩低，色彩搭配十分和谐。因此，粉彩显得粉润柔和，色彩绚烂雅丽，而且形象逼真，构图文雅隽秀，所谓“鲜娇夺目，工致殊常”。特别值得一提的是，时称“瓷器艺术第一”的景德镇唐窑，雍正年间由督陶官唐英主持，他以陶人之心主持陶政。其治下所出的胎质、釉面、器型、品种、工艺手法、装饰形式、釉上和釉下彩绘，无论仿古抑或创新，无不登峰造极。正如《景德镇陶录》所述：“公深谙土脉、火性，慎选诸料，所造俱精莹纯全。又仿效古名窑诸器，无不媲美；仿种种名釉，无不巧合，萃工呈能；无不盛备……窑至此，集大成矣！”。如雍正粉彩代表作《雍正粉彩仕女戏婴纹盘》（图八），为平底圈足的敞口盘，造型规整。盘内彩绘内容为仕女戏婴，场景为书香气息的室内。此盘着墨不多，设色清丽，但是层次丰富、色调柔和，充分体现了粉彩作为“软彩”的韵味。同时，粉彩绘画构图简略，器物出现的纹饰古雅，所绘人物生动，所选瓶、花等物皆有象征意义。整个画面中人物神态生动，互有照应，尽显闲情逸趣。
（二）从官窑的凝重规整到民窑的率真自由
陶瓷上文人画的趣味加重首先得益于从业人员素质的提高，进而推动了行业的革命性发展。明清期间的景德镇，陶瓷行业蓬勃发展，各窑既竞争又合作，生产水平不断提升。其中，官窑工匠按宫廷皇家所下的订单加工，即按甲方提供的样本精工细作，力求精美而不惜高昂成本，产品富丽堂皇。皇家用品在形制上要求规整凝重，但也正是这些对质量的严格要求，培养了大批高水平的陶瓷人才。
清末景德镇官窑停办以后，原在官窑中供职的大批优秀绘画人才流入民间。因此，无论在技术和绘画上，高质量人才的充实都对景德镇的民窑产生了极大的影响，从而把陶瓷产品的生产工艺提升到了前所未有的高度，各民窑的生产制作水平显著提高。更为重要的是，民窑所出主要服务于社会大众，以实用简便为宜，与官窑所出的重形制装饰迥然不同，其纹饰以简单概略为主。因此，民窑产品的设计和绘制可以不受宫廷束缚，自由发挥，随心所欲，写意性的文人画在民窑陶瓷上受到重视。如此一来，越来越多的陶瓷绘画艺人，就能在瓷器上绘制自己喜欢和受消费者欢迎的题材，自主地表达情思雅趣，从而使陶瓷作品具有明显的个性风格。比如当时最为著名的浅绛彩瓷名家就有程门、金品卿等人。北京大学教授邓之诚先生在《宙薰琐记》中，称赞程门所绘作品“极勒渲染之妙，得者珍之”。
绘画技法与粉彩技术的紧密结合，是景德镇工艺家们的新创举之一。经研究化验，由于所谓“玻璃白”是不透明的白色乳浊剂（属氧化铅、硅、砷的化合物），可以使彩绘出现浓淡凹凸的变化，增加了文人画技法的表现力，使釉面粉润柔和，富于国画风格。因此，粉彩也博得“东方艺术明珠”的美称。
（三）从日用品的美化装饰到艺术品的风格表现
清末民初，一批有着深厚传统绘画素养的文人进入景德镇，如以人物画见长的王少维，以山水闻名的程雪笠和善花鸟的潘陶宇等人，进一步推动了文人画在陶瓷上的发展。而继后出现的“珠山八友”又以清新、恬淡的文人技法影响了当时的陶瓷绘画，使得更多的艺人纷纷取法文人画的表现语汇。例如，为了在瓷器上实现宣纸上水墨晕染的效果，当时的“绘画神技”王琦、“落地粉彩”王大凡和“水点桃花”刘宇岑（潘陶宇弟子），都在传统的基础上吸收了恽南田、任伯年的没骨花鸟画法，从而使陶瓷的绘画艺术更上一层楼。稍后的何许人，独辟蹊径地采用传统笔墨在瓷胎上表现雪景，意境苍茫幽远而寒意逼人。而擅用秃笔的汪大沧，则用浑厚豪放的笔墨表现山水。
一般来说，陶瓷绘画的装饰手法除了体现在粉彩上画、填、耙花之外，后来又形成了划刻、乱笔、胶水等多种技法，并与相继开发的颜色釉、新彩等多种新材料结合起来使用。这样的处理，在媒介材料、工艺特色、装饰风格和意境内涵上，都起到了承前启后、推陈出新的作用。这些作品刻画活泼，意象生动，样式新颖别致，深受社会大众喜爱。特别是粉彩与流霞彩结合的陶瓷作品，就是在文人画的“泼墨”技法的基础上，利用稀释的颜料液体在陶瓷器壁上泼洒或晕染，或在某一区域晕上一层玻璃白，烧制后的纹饰会呈现出自然生动的立体感和妙趣横生的天然肌理，与文人画追求的质朴、玄妙的意境不谋而合。
可见，在以粉彩山水为代表的陶瓷文人画中，结合新材料以书写性较强的表现语言进行色料的绘制，在保证成品具有强烈的时代气息的同时，又有丰富的层次关系，而且景物之间的空间感和瓷器本身的洁白无暇，又强化了文人画中的“三远”意境。这当中，与平面的二维的宣纸绘制相比，陶瓷质地坚硬，青白雅致，细润光滑，器型规整，线条明确，它的三维曲面的凹凸和观看幅面的起伏退隐，更强化了文人画的虚实、疏密和远近关系，为观者营造了一个渐次出现又相继退隐的、连续性的动态神游过程。
五 陶瓷上类文人画的历史意义
粉彩类文人画的问世和普及，在丰富陶瓷绘画的样式和提高人们生活质量的同时，无疑也是一种文化意义上的传播。它潜移默化地影响整个社会审美风尚的作用不容忽视，因为工艺美术、设计文化也是大众文化的重要组成部分。
（一）形成了文人画审美观念向社会中下层大规模的传播
文人画主要在社会精英阶层中传播，面向大众和中下阶层的传播途径很少。虽然文人画的自身语言不断创新，样式和理论不断完善，但仍局限在知识分子的小圈子中。这也凸现了文人画一直强调的“聊以自娱”的特点和“独乐乐”的弊病。明显地，作为阳春白雪，早期的文人画缺失对公众的教育性。
从社会中下层大众看，满足他们的精神需求和审美需要的主要是自成体系的民间美术。因为民间美术具有质朴、率真的原发性，造型意象不拘一格，随类赋色鲜艳浓烈，不讲求精致繁缛，但求实用易用和成本低廉。如果没有渐进式的审美启蒙，缺乏受教育机会的社会下层自然无法解读玄妙的文人画，也就无法与较高层次的审美形式顺利对接。
因此可以说，文人画借助陶瓷的媒介，通过日用品的形式，最大范围地进入社会中下层的日常生活和精神领域，通过朝夕相伴的器具使用形式，潜移默化地提升了整个社会的审美趣味，形成了对于水墨语言的共识，强化了传统中国画的国粹地位。从某种程度上说，这是一种具有民主意义的文化推广，也是文人美术与民间美术的交流和融合，对形成更多样化的美术样式和艺术精神，有着不可估量的作用。此外，陶瓷作为中外文化交流的重要使者，作为深受欧洲诸国喜爱的中国产品，蕴含的文人画意趣在文化传播上也产生了非常重大和深远的影响。
（二）丰富了陶瓷装饰的语言和陶瓷产品的样式
就表现内容而言，作为工艺品，传统的陶瓷绘画多以人物山水、戏曲故事和山石丛林为主，在装饰日常生活的同时，还体现着“成教化、助人伦”的功利目的，很少有一种直抒胸臆、抒写性灵的个性化唯美感受的表达。从技术层面看，白瓷生产之前的早期色瓷不符合传统绘画白纸黑墨、白地彩色的氛围和情思营造，也无法在黑白两极中遨游。材料和介质的限制，使得陶瓷纹饰制作并不等同于宣纸上的书写，精微的笔道飞白和丰富的墨韵层次无法在泥胎器壁上生动地复现。
而随着白瓷的出现和粉彩工艺、新材料的完善，上述问题就有了解决的可能。白瓷模拟宣纸的白色舞台，能完美衬托各种丰富的、细腻的新材料的呈色能力。传统文人画崇尚抒写性灵，并通过笔墨的技巧把文、意、趣体现出来。这都仰仗于有深厚国画素养的画工来绘制，来传情达意。通过画工在陶瓷上的描绘，粗糙的干笔能引起一种老树枯枝或岁月沧桑般的视觉感受，而料水饱满、运笔流畅的书写又能给予观者春天般滋润的感觉。在或光洁或粗糙的器壁表面书写绘画，质感的丰富程度和多样化与宣纸区别较大，更丰富了主题的表现和氛围的营造。如此，通过陶瓷的特殊材质，结合虚实的笔道、恬淡的墨韵和运笔产生的肌理，形成新的写意性语言，完全有别于以往的工整图案式和青绿山水式的匠味制作。
（三）完成了纯艺术和工艺美术的完美结合
陶瓷文人画在继承传统中国画线造型和水墨语言的同时，又使造型语言与陶瓷形体和材质相结合，即控制线条、笔墨、构图在三维的、不规则的载体结构之中，解决了多角度、多块面的主题表现和形式美感的问题，充分显示了纯艺术与工艺美术结合的可能性，实现了合目的性与合规律性的统一。从总的原则看，形式追随功能，以形表意，以意造型，使笔墨、色彩、线条都达到整体和局部的和谐，实现功能和形式的完美结合。
换言之，陶瓷绘画的表现语言是否得当，主要判断依据就在于线条、色彩、质感和意境是否与瓷器浑然天成。传统造园的“虽由人作，宛若天开”的指导原则，也是可以借来判断陶瓷能否体现人文气息的重要依据之一。因此，通过多种形式要素的合力和有机的表现，在三维立体上，运用形色肌理、点线面语言、书写以及制作和烧制等工艺，完美地传达人类对自然世界的感悟。如此，陶瓷工艺才能超越日用品、工艺品的界限而成为艺术品，实现纯艺术和工艺美术的完美结合，成为极具社会影响和大众基础的艺术表现形式。
总之，文人画的介入提升了陶瓷用品的艺术价值。而陶瓷的大批量生产，又使产品的成本大幅下降，从而为社会中下层大众接触高层次的精神产品提供了可能。就粉彩而言，它是绘画与雕塑的结合，也是工艺美术和纯艺术的结合，更是艺术和科学的完美结合。
另外，通过分析陶瓷绘画的特点，对研究艺术如何介入工艺品而使之扩大市场份额，通过成为大众消费品而扩大社会传播范围，都具有一定的借鉴价值和现实意义。
六 结 语
综上所述，工艺技术的发展为艺术表现提供了物质准备和技术保障，而感性的、个性化的艺术创造又赋予了大众化商品新的文化价值，并为后者拓展了新的发展空间。一般而言，柔软的毛笔、吸水性强的宣纸和灵动的水墨意象，构成了人们对文人画的认识。相比之下，陶瓷坚强的质地、细密的器壁和烈火煅烧的过程，实在难觅与文人画的结合之处。但是，正是陶瓷作为工艺品的装饰动机，使之能够吸收传统文人画的表现手法。由此，无论是在形式语言上，还是制作工艺上，都给陶瓷带来巨大的变化。文人画由于陶瓷的日用品属性而找到了一条新的、面向社会大众的传播途径，而陶瓷由于文人画的水墨语言而丰富了作品样式和产品内涵，在用社会喜闻乐见的图式赢得了市场的同时，也潜移默化地传播着中国传统的审美情趣。这种艺术表现和工艺产品的互相渗透，观念诉求和大众传播的相互结合，可谓相得益彰。
注释：
[1] 徐复观：《中国艺术精神》，商务印书馆，2010年。
[2] 子午源：《瓷器上的文人画—晚清民国浅绛彩瓷》，浙江大学出版社，2006年。
[3] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室：《中国美术简史》，中国青年出版社，2002年。
[4] 中国硅酸盐学会：《中国陶瓷史》，文物出版社，1982年。
