【内容提要】清代乾嘉之际，是继东汉桓、灵之后隶书创作的又一个鼎盛时期，在书法史上具有十分重要的地位和影响。本文就清代隶书兴盛的原因进行了比较深入的探究，将其归结为以下数端：一、金石学的发展繁荣为隶书研究和创作提供了丰富资料；二、文字学研究的不断深化将隶书纳入严谨的学术规范；三、篆刻的技法理念对隶书创作的渗透影响；四、书写幅式和工具材料的变化为隶书的创变提供了利器；五、对隶书本体的深入认知和自觉的创作意识。

【关键词】清代 隶书 书法 乾嘉之际

清代乾嘉之际，隶书告别了近千年的低迷徘徊，再一次步入鼎盛时期。众多学者型书家，以文字学和金石学研究为基础，不断加深对隶书文字和书法的认识，在创作实践方面锐意探索，开拓创新，使隶书创作呈现出风格多样、多姿多彩的繁荣景象。整体而言，此一时期的隶书用笔厚重，结体方整，风格古朴，气象正大，彰显出鲜明的时代特征。以桂馥、邓石如、伊秉绶为代表的隶书家，分别在字法、笔法、章法方面树立了典范，他们的作品成为乾嘉之际隶书创作的标志性成果。

就外部条件而言，乾嘉之际隶书的兴盛，主要缘于金石学和文字学的发展。从艺术本体的角度而论，羊毫和生宣的使用，篆刻审美观念的影响渗透，以及理论上的自觉引领等诸多因素汇聚成一股合力，将乾嘉之际的隶书创作推向了高峰。由此，本文将从这五个方面试做深入考察和探析。

一  金石学的发展繁荣为隶书研究和创作提供了丰富资料

明末清初的金石学取得了相当成果，为清代中期的金石学研究奠定了基础。伴随着经济的繁荣、政局的稳定以及朝廷崇古右文文化政策的实施，至乾隆中后期，金石学的发展遇到了十分有利的外部条件和环境。

从学术自身来说，清中期金石学的发展与汉学的发展兴盛密切相关。汉学的兴起，是对清初程朱理学发展偏向的一种反拨。康雍时期，理学因官方的支持，一度占据主导地位。但在学理层面一直寡于创造，逐渐丧失了进取的活力。经过一些进步思想家的批判，理学的权威已经失坠，难以维系人们的信仰。为了统治的需要，乾隆皇帝审时度势，不再奉行独尊理学的执政理念，而是将理学纳于经学之中，以使两个学派都为自己服务。于是，汉学逐渐取代理学而成为学术的主流。

汉学家致力于儒家经典的训诂与疏证，从一开始就将古代的金石碑版文字作为重要的资料来源和可信依据。乾隆三十七年（1772年），安徽学政朱筠响应清高宗征求遗书的号召，在《谨陈管见开馆校书摺子》中提出了“金石之刻，图谱之学，在所必录”［1］等建议。乾隆三十八年（1773年），清廷议覆其开馆校书事宜谓：“宋臣郑樵作《图谱》、《金石》二略，欧阳修、赵明诚则录《金石》，聂崇义则录《图谱》，并为考古依据。请兼收图谱一门，将各省所有钟铭碑刻，拓取汇选。查古今金石源流，可供考证者具在。至山林荒寂之所，必令官为拓取，恐致纷扰，毋庸渎办。”［2］同年，在朱筠等汉学家的倡议下，《四库全书》开馆纂修，于子部中专列“金石”一门。众多汉学家以及身居要职的官员参与到金石的访求和征集中来，金石学遂由民间零散的个体自发状态转变成官方积极参与组织的学术行为。

在奖掖汉学的同时，乾隆帝不断强化专制皇权和思想控制，文字狱比以往更加严酷，知识分子不得不避谈政治，埋头于故纸堆中。金石学因与政治较少瓜葛，成为学者的避难之所,一时间得到了迅猛发展，呈现出空前的盛况。

在四库馆这个汉学家的大本营中，集聚着朱文震、钱大昕、朱筠、张埙、翁方纲、陈以纲、孔广森、桂馥、陈焯、丁杰、沈心醇、蒋和、赵魏、王念孙等金石书法学者，他们时相过从讨论。其中朱文震、钱大昕、桂馥、翁方纲、蒋和、赵魏皆为隶书名手。稍后的隶书家江德量、伊秉绶也是这个圈子中的常客，就连性格豪宕、不自检束的天才诗人黄景仁也曾在此中受到熏染，写得一手精工沉稳的隶书，足见时人雅好金石、研习隶书的风气之盛。

同京都金石圈遥相呼应，在山东济宁为官的黄易联合当地的李东琪、李克正等金石学者，形成了一个以搜寻及研究古碑刻为主要目的的金石群体。经过他们的努力，济宁地区的汉碑得到了妥善的发掘和整理，并通过拓本、考释、题跋及图绘等途径传播而广为人知。差不多与此同时，陕西巡抚毕沅在孙星衍、钱坫、严长明等金石学者的协助下，编纂了《关中金石记》（1781年），并且还对西安府学内所保存的历代碑刻群进行了一次彻底全面的修缮整理。后来调任河南巡抚时，又编纂了《中州金石志》（1787年）。受毕沅的委托，阮元在担任山东学政时，集中朱文藻、何元锡、武亿、段松苓等金石学者，编成了《山左金石志》（1795年）。以这些学者型官僚为核心，金石学者组成了一个个圈子，相互之间保持着密切的联系，使得各地的金石资料得到了有组织的搜集整理和及时的传播交流。无论规模还是深入程度，皆非前代所能及。

“自宋以来，谈金石刻者有两家：或考稽史传，证事迹之异同；或研讨书法，辨源流之升降。”［3］前者虽以考据的态度对待金石，而其关于金石的研究成果，也间接影响到书家的认识乃至实践。兹仅将与隶书密切相关者择要胪列如下。

乾隆元年（1736年），牛运震与拓片商人褚峻合作编撰的《金石经眼录》付梓。在该书中，褚峻将四十余种汉魏隶书碑刻缩小摹刻，牛运震为各碑撰写了著录解说。凡前人未来得及著录，或虽著录而并非所目击，未能详悉言之者，皆能根据自己所亲见，描绘其形状，摹刻其字画，甚至剥蚀刓阙之处，也一一手自钩勒，镌于枣版，纤悉逼真。虽所收无多，但较向来金石之书或仅见拓本，或仅据传闻者，特为精核。后来牛氏又增入《裴岑纪功碑》等碑刻，于乾隆十年（1745年）重刊为《金石图》。

乾隆五十四年（1789年），翁方纲撰成《两汉金石记》。该书“剖析毫芒，参以《说文》、《正义》，几欲驾洪文惠而上之”［4］，作者“惟以所亲见为据”，将当时所能得见的近90种汉碑收录其中，堪称辑录和研究汉碑的集大成之作。因谙熟众多碑版与拓本，翁氏频频指摘洪适《隶韵》、娄机《汉隶字原》以及顾蔼吉《隶辨》等字书中的失真之处,体现出对汉碑的研究愈加严谨和细密。尤需指出的是,翁氏特别重视碑刻的书法价值，其关于书体流变和风格鉴赏的诸多评说对书法学习具有重要的指导作用。

嘉庆五年（1800年），黄易出版《小蓬莱阁金石文字》，其中包括《石经残碑》、《汉故凉州刺史魏君之碑》、《汉幽州刺史朱君之碑》、《成阳灵台碑》、《汉故小黄门谯君之碑》、《王稚子二阙》、《故庐江太守范府君之碑》、《武梁祠像题记》、《汉故圉令赵君之碑》等罕见的汉魏隶书碑刻，书法价值较高。碑刻后附有众多学者的考证题记，从一个侧面反映出当时学者及时将金石资料公诸同好、相互辩难析疑的学术风气。作为第一部著录石刻文字而以双钩法保存字形特征的金石著录，该书惟妙惟肖地传达出原刻隶字的风神，大有裨益于汉隶典范的传播与学习。

嘉庆七年（1802年)，孙星衍在邢澍的协助下，编成《寰宇访碑录》。全书依时代为序，始于周代，止于元末，著录各地石刻碑碣、砖瓦8000余通，是迄今为止收录金石种类最多的金石目录学著作。各石刻之下一一注明其书体、撰书人姓名、碑刻年月、后人题记及刻于碑阴的文字，同时还注明石碑的所在地及砖瓦的藏家，线索清晰，便于查考。

嘉庆十年（1805年），王昶的《金石萃编》刊行。此书共160卷，所收资料以碑刻为主，上起周秦，下至辽金，共计1500余种。在题目下注明碑刻、器物的尺寸和存放地点，汉以前的按原来的篆文或隶书摹写，碑文之后附有见于各金石书或文集中的有关题跋，最后为编者的考释或按语。该书将著录、释文、摹写、考证及资料汇集于一身，为金石学的集大成之作。

嘉庆十四年（1809年），邢澍著《金石文字辨异》。在自序中，他指出了文字演变过程中汉字混乱变异、渐失其本的现象：“自史籀至小篆，代有变迁，许氏综为《说文》，媲于典坟。厥后更趋简易，爰有隶分，减省其点画，以方易圆。惟隶体方，故曲直全半异乎篆之自然。有不能变篆，通假以繁其篆，有隶变格乎体势，匪以求新而流失败坏，只求声近，胥易本真。《鸿都石经》厥迹尚存，核以篆体，变易多端，书经籍如此，矧泛施于简编。又或向壁虚造，予智自贤，诡异不可究宣。”［5］该书按记词功能，将同功能的字类聚在一起，包括异构字、异写字、假借字、错讹字等。每一形体下，标出碑名。有些字，通过考证其形体结构，揭示其变异的原因，为研究隶变过程中的字形变异提供了许多有用的资料。

金石学的发展一方面使已有的众多碑刻得到著录、研究和推广；另一方面，一些新出土或重新发现的隶书碑刻，也被及时充实到金石学著作之中，因而拓宽了人们学习隶书的视野。

乾隆四十二年（1777年），何元锡将《鲁相谒孔庙残碑》（碑字漫漶不可读，碑阴昔无拓者）洗石并精拓墨本，发现可辨识之字较多。此碑结体丰肥，宽博厚重，神采甚似《鲁峻碑》。

乾隆四十三年（1778年），李东琪与蓝嘉瑄将《郑固碑》碑身从地面升起，使得此碑最终以全貌再现。此碑文字结体方整，骨肉停匀，波磔分明，法度谨严，翁方纲谓其“密理与纵横兼之，此古隶第一”。

乾隆四十三年（1778年），胶州崔氏先得《范式碑》残额于济宁州学西龙门坊水口。乾隆五十四年（1789年），李东琪复获原碑残石于州学宫戟门下，遂与11年前出土的篆书碑额重合。此碑立于魏明帝青龙三年（235年），为三国时期著名的隶书碑刻。

乾隆五十一年（1786年），黄易发现《武梁祠画像题记》、《武氏双阙》、《武斑碑》、《武荣碑》。这批刻石画像古朴，八分精妙，特别是《武梁祠画像题记》为小字隶书中的精品。

乾隆五十七年（1792年），黃易访得《朱君长题字》于两城山下，移立济宁州学。此碑结构淳古，风神飘逸，为隶中佳品。翁方纲跋之曰：“此三字不著时代，然真汉隶也，以书势自定时代耳！”

乾隆五十八年（1793年），黄易于山东曲阜访得《熹平残碑》，此碑镌刻于东汉熹平二年（173年），字体方正平和，深具汉隶法度。

乾隆五十八年（1793年），江凤彝于山东新泰访得《任城太守羊君夫人孙氏碑》，此碑刻于西晋泰始八年（272年），通篇结字方整，紧练峭拔,论者称其为《孔羡》法嗣。

嘉庆三年（1798年），徐方在河南安阳县丰乐镇西门豹祠内访得《安阳残石》，包括《刘君》、《子游》、《正直》、《遗孤》四石。其中《子游残石》隶字古朴，结体凝整，用笔含方蓄圆，富于变化。

嘉庆十一年（1806年），阮元在江苏江都县甘泉山发现《广陵中殿石题字》（又名《甘泉山刻石》），为篆隶嬗变时期之书体，隶意稍浓。

嘉庆十九年（1814年），王森文于陕西褒城石门西壁访得《李禹通阁道记》,此摩崖刻于东汉桓帝永寿元年（155年），点画线条舒展自如，遒劲野逸，有类《石门颂》。

嘉庆二十一年（1816年），马邦玉于山东钜野昌邑集访得《杨叔恭残碑》。此碑刻于东汉建宁四年（171年），结字工整，体势开张，风格古雅秀润，碑侧题名疏宕萧散。晚清康有为评之曰：“《杨叔恭》、《郑固》端整古秀，其碑侧纵肆，姿意尤远，皆顽伯所自出也。”

嘉庆二十二年（1817年），颜逢甲、孙生容、王辅仲于山东邹县城南卧虎山前得《莱子侯刻石》（又称《天凤刻石》）。此碑刻于新莽天凤三年（16年），以篆为隶，结构简劲，意味古雅，足与《五凤二年刻石》媲美。［6］

上述新发现的隶书碑刻，有西汉古朴简直的古隶、东汉典型的八分书，有方削严整的魏隶、晋隶，也有标准规范的《熹平石经》和精妙率意的《武梁祠题字》等小字隶书……皆为书法创新求变提供了丰富的参考资料。稍稍留意乾嘉时期的隶书家，不难发现他们无不沉浸于金石。金石的摹拓使书家对隶书字形了然于心，金石的鉴赏潜移默化地影响了书家的审美趣味，新资料的发现开阔了书家的视野。一言以蔽之，金石学对隶书的复兴功莫大焉。

二 文字学研究的不断深化将隶书纳入严谨的学术规范

书法艺术的创作需要以文字为载体，字形研究与书法的创作紧密相连，字法的规范与来历直接关系到书法的艺术格调和文化品位。尤其是在乾嘉时期崇尚知识的时代氛围里，书家在书法创作和鉴赏过程中，对文字的渊源来历和规范守法都十分看重，而这在篆隶书体中表现得尤为突出。

乾隆中后期，出于文化典籍整理和学术研究的需要，《说文》之学应运而生。学者无不通过研究此书来奠定其字学根柢，并将其作为学术研究的工具和基础。许多学者在治学过程中注意到了《说文解字》本身的缺陷以及长期流传翻刻带来的版本问题，遂致力于对该书的校勘和订正，涌现出了以段玉裁、桂馥、朱骏声、王筠等为代表的说文家。

上述学者非常重视汉碑隶书在文字发展演变中的作用。在段玉裁的《说文解字注》、桂馥的《说文义证》、王筠的《说文释例》、朱骏声的《说文通训定声》中，引用汉碑以说字的情形时或出现。事实上，汉碑隶书已经成为当时小学研究中的一个不可或缺的组成部分。正如段玉裁所说：

小学必考汉隶以为古文篆隶之左证。许氏之造《说文》也，主小篆而参之以古文大篆，其所为解说十三万三千四百余字，未尝废隶书也。考汉隶者，至宋洪文惠而大备。顾文惠书户藏一编而传钞新刻鱼豕日兹，凡言书言义之书，有伪字尚可据理正之，此书专载伪字形，其伪者则终古承伪而已矣。吾友黄君绍武曰：“是谈经史所必资弗正之，是为小学妨害也。”［7］

与此同时，清代学者对篆隶同异现象也给予了重视。当时执文坛牛耳的纪晓岚曾特意向桂馥提出了这一课题。桂馥在《札朴》中记载：

丙辰（1796年）七月将出都，拜别纪晓岚尚书，留别半日，先生云:“欲成二书，年老无及，愿君为之。一曰《篆隶异同》，有篆同而隶异者，如凤、朋、鹤，篆本一字，隶分为三；有篆异而隶同者，如‘好’、‘妞’，篆本二义，隶但作‘好’、无‘妞’字是也。此书出，则幼学有入门之阶矣。”[8］

由于熟谙汉碑，清代的小学家总结出了隶变的规律，并利用它来考证文字，校正《说文》以及考证碑文用字。如在《汉隶拾遗》中，王念孙根据《北海相景君碑》纠正了后人对《说文解字》“枭”字说解的误改。

“不鸣”，与鴟同……字，上从鳥，《隶释》、《隶辨》从俗作“梟”，误也。《说文》：“，不孝鸟也。日至，捕磔之。从鳥在木上。”俗省作“梟”（俗字鳧字作凫，字作岛，误与此同）。传写《说文》者，因误为梟，后人不知，又改其注为“从鳥頭在木上”，以牵合已误之篆文，谬矣。俗书“梟”字，其上半鳥形已具，但无足耳，何云鳥“頭”在木上乎！《说文》“梟”字在木部，《玉篇》以梟是鳥名，虽改入鳥部。是《玉篇》“梟”字亦从鸟也，而今本《玉篇》亦误为“梟”。张参《五经》文字说此字云“从鳥在木上，隶省”，据此，则《说文》“”字本从鸟，而注内本无“頭”字，明矣。今经传中，“”字皆从俗作“梟”，唯此碑作“”，中间四点分明，与说文“从鸟在木上”之解相合，足证《五经文字》之不谬。而《隶释》、《隶辨》皆误作“梟”，若非此碑尚在，谁能证其失乎！［9］

至于汉碑隶书在经典文献用字的考证、古籍校勘方面的应用更是十分常见，兹不赘述。在《说文解字》及其他古代字书的研究中，学者自觉将文字学与汉碑紧密结合在一起：一方面，汉碑隶书为清代的小学研究提供了重要参考资料和依据。另一方面，小学的发展也使汉碑隶书的研究更加系统和深化，并带动了隶书字书的整理和研究。著名校勘学家黄丕烈尽可能地搜集《隶释》的多种版本，通过认真校对，编辑出版了《汪本〈隶释〉刊误》。通过此书序言，我们可以充分感受到作者对汉碑隶书所秉持的那种严谨的学术精神。

洪文惠《隶释》廿七卷，相传徐髯仙有宋椠本，甚精妙，后归毛青城载还蜀中，此《读书敏求记》云然，是宋椠本也，是翁亦未见之也。今行世者仅钱塘汪氏新刻本而已。乾隆甲寅岁，予得昆山叶文庄六世孙九来所藏旧抄本阙第四、第五、第六三卷。今年秋借贞节居袁氏所有抄本补全，复借周香严家隆庆四年钱氏抄本勘正。其本皆十行廿字，与元泰定乙丑椠七卷《隶续》同，而遇宋讳处则缺画，盖依宋椠本所抄也。爰偕顾千里订诸本之异同，取娄彦发《字源》为证。惟叶本最多吻合，乃知文惠原书字体纤悉依碑，而汪本则失之远矣。摘记千有余条，刊其误，遂刻以贻留心东汉文字者。又明万历戊子有王云鹭刻本，实汪本所自出，点画之讹每昉于此。而汪本转有正其舛，补其脱者。顾置不复论。叶本亦间与《字源》不同，详观笔札不甚精妙，或尚非宋椠本之比。倘欲使文惠所云费目力于此书不少者，尽还旧观，则惟髯仙故物一旦复出，当有此愉快矣。［10］

值得一提的是，说文家桂馥专门著有《说隶》一文，深入具体地探讨了由篆变隶过程中字形的演变问题。在桂馥之前，汉碑隶书的文字研究全为考证和举例性的研究，局限于单个字的考据，以解读文献为实用目的。而此书在一定程度上体现出整体性和系统性的特点，力求揭示隶变过程中带有规律性的问题，是当时隶书字学研究方面的代表性成果。

随着隶书字学研究的深入，隶书的字法引起书家的高度重视。书家蒋和认为：

汉碑笔法无一相似，学者模仿可各增其兴之所近。至结体唯求正当，不可杜撰。文待诏作隶，任意屈曲，但求平满，宜今人以篆体、楷书杂作隶字笔法，成能事也。［11］

隶书体少知其所通，庶免造字之诮；有留为后人传信者，则不可通用他字。如典谟训诰，所以尊经也；如今之地名、官名、人名，所以从时也。［12］

乾嘉之际的学者书家将隶书纳入到严谨的学术规范之中，使得这一时期的隶书创作从一开始就站在了一个较高的起点上。事实上，乾嘉之际的隶书之所以能够超越前朝，凌驾将来，凭借的正是其学术品位和文化内涵，而绝不仅仅是艺术表现。可以说，乾嘉时期的隶书创作首先是学术的，然后才是艺术的。明确这一点，我们就能够抓住乾嘉之际隶书书法的根本，从而对其文化内涵有更深的认识。

三 篆刻技法理念对隶书创作的渗透影响

乾嘉之际的隶书家，大多都能篆刻。篆刻中的一些审美理念和技法要求，也自然会影响、渗透到隶书创作中去。当时，取法汉铜印乃是学习篆刻的不二法门。作为汉铜印的主要入印文字，缪篆字形方正，笔画平直，结体工整匀称，简洁质朴，对隶书的笔法、结体产生了不可忽略的影响。桂馥在《缪篆分韵》一书的自序中即持汉印与隶书相通的观点：

秦书八体，五曰摹印，汉曰缪篆，以印文自为一体也。古印作籀书，秦玺作鸟书，而别玺作小篆。汉印则出入小篆，削繁增简，与隶相通。［13］

陈鱣在为桂馥此书所做的序言中也指出了“汉人摹印，杂参隶法”的特点，并且还顺便言及摹印当与篆籀分别观之的问题:

汉人摹印，杂参隶法，其尤异者，若“泉”旁加“水”，“国”内从“王”，不独“皋”为“四”下之“羊”、“伏”作外向之犬也，然存此一体，亦见六书之流变，要当与篆籀分别观焉。［14］

桂馥亦认为：“《说文》所无之字，见于缪篆者，不可枚举。缪篆与隶相通，各为一体，原不可以《说文》律之。” ［15］

尤为重要的是，汉摹印篆对隶书“平方正直”的书体审美观念起到了重要作用。在关于缪篆的言说中，这种观念频频出现，并推及隶书：

汉有摹印篆，其法只是方正。篆法与隶相通。后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏汉印，字皆方正，近乎隶书，引摹印篆也。［16］

邈隶形体方，与印为称，故以玉箸之文，合隶书之体，曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整。其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点画则篆隶相融，浑穆端凝，一朝之创制也。［17］

摹印篆，汉八书之一，以平方正直为主，多减少增，不失六义，近隶而不用隶之笔法，绪出周籀，妙入神品。汉印之妙，皆本乎此。［18］

印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于汉，其法平方正直，删繁益简，以通其宜，匠心运妙为千秋典型……云间顾氏，累世博雅，搜购古印，不遗余力，印传宇内，名《顾氏印薮》，家摹人范，以汉为师。［19］

应当说明的是，“平方正直”作为汉摹印篆的基本特征，从元明以来就一直影响着对隶书的认识，但主要停留在观念层面。直到清中期，随着对缪篆研究的深入以及隶书实践的发展，这一观念才开始深刻介入隶书创作。可以肯定地说，乾嘉之际的隶书诸如横平竖直、结体方整、淡化蚕头燕尾等共性特征，与缪篆中的“平方正直”观念存在着一定关系。

此外，反对模仿石刻文字的剥蚀模糊之状这一问题，也是在篆刻领域首先达成共识，并影响到隶书创作。桂馥在《续三十五举》中，多次言及这一问题：

古之印，未必不欲整齐，而岂故作破碎，但世久风烟剥蚀，以致损缺模糊者有之，若作意破碎，以仿古印，而文法、章法不古，宁不反害乎古耶？［20］

汉印多拨蜡，故文深字湛，其有剥烂，则是入土之物。今人仿汉印，有意脱落，字无完肤，此画捧心之西子，而不知其平日眉目，固朗朗然姣好也。岂不愚也哉？［21］

今之业是者，务趋于工致以媚人，或以为非，则又矫枉而过乎正，自以为秦、汉铸凿之遗，而不知其所遵守者，乃土花侵蚀、坏烂之剩余，岂知藐姑射之神人，固“肌肤若冰雪，绰约如处子”者乎？［22］

上述观点分别来自甘旸、张埙、程瑶田。桂馥接连引用，意在借此表达自己的立场，并且这也是乾嘉之际学者对隶书所普遍持有的观念。如翁方纲就用“古情非关貌剥蚀，淡味岂在神模糊”［23］来表示对隶书创作中类似问题的反对。蒋和亦云：“引笔即兴笔，亦谓之发笔。笔法太重，似加点画。劖笔即断笔，应连而断，每成乖舛。初因漆书粘滞所成，继乃行草杂用，遂成帖体。且风雨剥蚀，点画断缺，今人描取形状为得古意，失之远矣。”［24］

验之乾嘉之际的隶书作品，不难发现其在表现金石气息的同时仍然不失点画的光洁畅达，究其原因，即与篆刻的这种审美要求具有内在的一致性（图一、图二）。

篆刻和隶书创作的相互影响还表现为隶书直接入印，尤其是入边款等方面。从明末清初开始，以宋钰为代表的隶书家开始尝试隶书入印。关于宋钰的“隶书入印”，周亮工在《印人传》中曾称“莆田人宋比玉者，善八分书，有声吴越间，后人竞效之。至用于图章，古无是也。” ［25］

可见在当时隶书入印尚属新生事物。宋钰本人也只是偶尔尝试。因此周亮工又称：“以八分入印者，始于比玉，世称‘莆田派’。然考其名印及‘荔枝仙人’别号章，皆汉人矩，不专以八分入印也。”事实上，直到乾嘉之际，隶书入印也没有流行开来。尽管如此，隶书入边款却延续下来，至乾嘉之际，已成为常见的边款形式，在浙派篆刻中尤为普遍。如黄易的隶书边款深得汉法，气息纯正，简直可以作为小汉碑来看待。由于在工具材料方面更接近汉碑制作，他的隶书边款水平明显超过了其软笔隶书。与此同时，对隶书的研习也影响了其篆刻艺术，其“得自在禅”一印的边款（图三）即云：“汉印有隶意，故气韵生动，小松仿其法。”［26］

黄易还将探讨篆隶之原委、检验学力作为他从事篆刻的一个重要目的：

古之篆隶之存于今者，惟金石为最古。后人模仿镌刻，辗转流传，盖好古情深，爱奇志笃，非苟为适宜遣兴已也。余宿有金石癖,又喜探讨篆隶之原委，托诸手以寄于石，用自观览并贻朋好，非徒娱心神，亦以验学力。［27］

以黄易为代表的篆刻家以学术态度从事篆刻艺术，体现了乾嘉之际金石学、文字学对篆刻艺术的影响和渗透，在一定程度上表明三者已经形成一股合力，共同作用于隶书的研究和创作。

四 书写幅式和工具材料的变化为隶书的创变提供了利器

元明文人在日常应用和书法艺术的较量中以行草书为主，隶书仅是作为一种点缀，使用的场合和频率很少。文人偶涉隶书，在工具和技法方面也一遵传统帖学习惯，并无特别的考究。隶书作品的形式主要以册页为主，字幅不大，字形偏小，在风格上大都是赵孟頫、文徵明隶书的翻版。大字偶尔用于书画作品的引首以及匾额。由于当时的文人普遍遵循“挑拔平硬如折刀头,方是汉隶书体”的观念，追求“方劲古拙”，所以隶书创作仍旧使用硬毫完全在情理之中。

降至清初，随着文人学者对隶书的更多关注和隶书审美新观念的逐步确立，隶书作品开始较多出现，书写形式发生了显著变化。匾额、对联等大字隶书逐渐增多。以郑簠为代表的隶书家更多地书写大字隶书，具有较强的艺术表现性质。但在本质上，郑簠的隶书仍属于帖学笔法，注重笔势的连贯照应，强化节奏感，特别是笔画末端迅疾爽利的出锋，展现出一种飘逸洒脱的姿致与风神，这种效果显然非硬毫莫能为。

乾隆前期，扬州八怪继承和学习石涛，开始尝试使用生宣、羊毫作画、作书。但对大多数书家而言，羊毫并不是理想的选择［28］，乾隆后期，羊毫方才开始较多使用。作为较早的倡导者和实践者，梁同书指出：

笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。［29］

书家燥锋曰渴笔，画家双管有枯笔，二字判然不同，渴则不润，枯则死矣。人人喜用硬笔，故枯。若羊毫，便不然。［30］

心正笔正，前人多以道学借谏为解,独弟以为不然。只要用极软羊毫，落纸不怕不正,不怕不着意把持。浮浅恍惚之患，自然静矣。［31］

梁同书不仅提到了羊毫使用的要领及理由，还指出了使用羊毫对集中书家的注意力、静心宁气以及便于中锋运笔等方面的优势。笔毫柔软，难以操控，反而能使人身心放松，全神贯注，更体现出书写者的功力来。

在当时的帖学书家中，乾隆皇帝、翁方纲等皆喜用羊毫。其书法圆润浑厚的风格即与此相关。与帖学经典相比，其笔法已经发生变异，固然在当时可以暂领一时风骚，而在整个帖学链条上，毕竟趋于末流，实在乏善可陈。由于传统帖学以行草为主，强调锋势，书写速度宜快，对行笔的起承转合有较高的要求，笔锋必须具有良好的弹性，否则难以奏效。所以一般来说，羊毫对于传统帖学是不适宜的，而对于篆隶大字，则适得其所。以对联为代表的大幅隶书在乾嘉之际成为隶书创作的普遍样式，于此正相契合。

羊毫和生宣纸的应用相辅相成，相得益彰。生宣纸的特点是吸水性强，硬毫因含墨少，出水快，在生宣上写字，特别是书写大字，则出现前润后燥的悬殊差距，如频繁蘸墨，则势必影响行笔的呼应和连贯。长锋羊毫的特点是锋颖细长柔顺，粗细均匀，濡墨快，含墨足，笔锋出水慢，适合表现厚重沉劲的笔姿和枯湿浓淡的墨韵。但由于其笔毫过长，缺乏弹性，所以使用起来难度较大，除非有高超熟练的技巧，否则容易导致笔画偏软缠绕和拖泥带水之弊。

最早使用长锋羊毫并取得突出成就的隶书家是桂馥（图四、图五）和邓石如（图六、图七）。两人不约而同地善用羊毫，并都获得巨大成功。桂馥“一枝沉醉羊毫笔，写遍人间两汉碑”［32］的诗句，流露出他对羊毫笔的倚重和深情。一代碑学宗师邓石如则针对长锋、羊毫、生宣等新的书写工具和材料，采用逆入平出、管随指转的运笔方法，创立了一套全新的笔法规范。在书家成功实践的基础上，羊毫开始盛行，并成为此后书家书写篆隶时的首选。

五  对隶书本体的深入认知和自觉的创作意识

在文字学和金石学研究的基础上，乾嘉之际的学者对隶书书体的认识逐渐深入，主要表现在以下方面。

（一）结体上崇尚“方整”。在对隶书书体的认识方面，清初书家主张打碎“方整”，追求淳朴自然、自然蕴藉，反对矫饰刻板、方削寡情；与之相应，在经典范本的选择上，唯汉碑是尊，对唐隶及三国隶书提出了不同程度的批评。以郑簠为代表的书家，顺应这种风气，将行草笔法运用到隶书中，注重笔势的连带，打破了元明以来的“方削板滞”的习气，开一代隶书新风。不过，郑簠虽然主张取法汉碑，但从其创作实践来看，一部分隶书字形并非来自汉碑，特别是他飞动佻达的用笔与汉碑明显不合，以致成为后人诟病的对象。雍乾之际，“扬州八怪”中的部分隶书家，沿着这一路径，进一步发展至怪诞境地。至乾嘉之际，以翁方纲为代表的书家在继承王澍的基础上，再度标举和强调“方整”。值得注意的是，此时的主张“方整”，并不是对元明“方整”观念的简单复归，而是由元明时的“觚棱斩截”之“方削”，转变为“笔力沉痛”、“自然渊浑”之“方整”。如此对“方整”的否定之否定，体现出了对隶书本体之美的深入认知［33］。

（二）用笔上力求沉劲。清代前期的隶书，用笔多带行书笔意，讲求笔锋的勾连环发、起承转合。乾嘉之际的隶书则运笔简直，厚重沉劲。书家对隶书用笔的认识继承了王澍“古劲沉痛”的要求，由对隶书皮相形貌的关注，转移到对笔法根本的探究和落实之中。书家梁巘云：“近日之学八分书者，俱是模仿体样，若以执笔法着实去写，必有一段苍劲之气，险然可畏。”［34］。翁方纲在讨论隶书的运笔时，也极力主张“古朴厚劲”。而于令淓“隶以方正匀称为体，固失因物赋形之妙，然汉隶古拙之气，去篆籀为远，犹存前代骨力，故书法之亡在气骨，不在形体”的主张也与这种笔法要求紧密相关。由于抓住了笔法这一核心因素，乾嘉之际的隶书从根本上贴近了汉碑精神，标志着明末清初以来宗法汉碑的理念在实践中得以最终落实。

（三）在空间章法上精心营构。乾嘉之际的隶书家在博闻多见的基础上，对隶书的章法布局有了更多的认识，启发了他们对书法形式的思考。如邓石如曾授法于包世臣曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”［35］，这一著名的“计白当黑”法则与伊秉绶总结的 “方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦、毫端变化出乎腕下，应和，凝神，造意，莫可忘拙”［36］三十二字学书要诀，都体现了对结体布白的自觉经营和匠心独运。二人被后人分别誉为“集隶书之大成”、“集分书之大成”，绝非偶然。

（四）在取法对象上趋向自由和多元。此时的隶书创作以汉碑为主要取法对象，但又不拘泥于汉碑，曹魏和唐代隶书碑刻乃至汉金文、镜铭、瓦当等众多出土文字资料，均在取法之列，体现出对明末清初“唯汉碑是尊”观念的超越。

（五）书家对书写工具、载体和方式、方法也都进行了积极探索，从一个侧面反映出创作意识的活跃。首先值得一提的是，桂馥的指书。在桂馥之前，指头隶书尚未见诸文献记载。桂馥的指头隶书，颇得学者和文人的激赏，时常成为雅集时助兴的笔墨游戏，其热烈场面在当时诗文中多有反映。其次，张燕昌、陆绍曾对飞白书作了学术上的梳理和实践上的探索。从传世的作品来看，张燕昌的飞白书并不见得有多么高明，但在庄重端严的时代风气中，却不失为一种补充和调剂（图八）。正如刘星高在《飞白录·序》中所说：“夫云之在天，波之附地，日月江河不必因之而显。然有日月则不可无云，有江河则不可无波，其飞白之于文字欤？”［37］ 再次，个别书家还尝试蝇头细书。隶书越往小里写，难度难大，梁同书便说过：“隶书无小字，小则势不得展也，近世惟衡山翁间于跋用之，然亦行以唐法，而学汉隶者，辄见窘矣。”［38］ 陆绍曾知难而进，其蝇头隶书独辟蹊径，别开生面，不仅在当时享有盛名，在清代隶书史上也可备一格。最后，颇有意思的是，桂馥还煞费苦心地在纸张上做文章，以求别样的金石趣味。翁方纲在《苏斋题跋》中披露道：“未谷作隶，从不肯对客挥毫，余尝窃窥之，见其以生纸揉至极熟、极皱，再将皱纸展平蘸以饱笔，故有自然斑驳古意。后知为余所窥，竟至怒形于色也。”[39] 桂馥之所以秘不示人，除了对其发明专利的保护外，恐怕还因其有碍于学者的体面和大雅，否则也就不会在被翁方纲道破之后怒形于色了。其实，书法艺术创作的手段，本无高下优劣之别，完全取决于创作效果。桂馥的这一创作手法恰恰说明他对艺术效果的苦心经营。由此，我们也可以对乾嘉之际的隶书创作有更深一层的认识。

注释：

[1] （清）朱筠：《笥河文集》第1卷，《续修四库全书》第1440册，上海古籍出版社，1995年，第128页。

[2] 陈祖武、朱彤窗：《乾嘉学术编年》，河北人民出版社，2005年，第223页。

[3] （清）钱大昕：《潜研堂文集》第25卷，《续修四库全书》第1438册，上海古籍出版社，1995年，第668页。

[4] （清）王昶、毛善庆编《湖海诗人小传》，卷十五，民国影印本。

[5] （清）邢澍：《金石文字辨异·自序》，《石刻史料新编》第1辑，新文丰出版公司，1982年，第21595页。

[6] 以上出土碑刻主要参见卢慧纹《汉碑图画出文章—从济宁州学的汉碑谈十八世纪后期的访碑活动》，《国立台湾大学美术史研究集刊》第26期，2009年；施安昌《清代发现的汉碑及其对清人书法的影响》，《书法丛刊》第23辑，1990年；宫衍兴编著《济宁全汉碑》，齐鲁书社出版，1990年。

[7] （清）段玉裁：《汪本〈隶释〉刊误·序》，《石刻史料新编》第1辑第9册，新文丰出版公司，1982年，第7043页。

[8] （清）桂馥：《札朴》，中华书局，1992年，第216页。

[9] （清）王念孙：《读书杂志》下册，中国书店，1985年，第87页。

[10] （清）黄丕烈：《汪本〈隶释〉刊误·序》，《石刻史料新编》第1辑第9册，新文丰出版公司，第7045页。

[11] [12]（清）蒋和：《蒋氏游艺秘录》，崔尔平编《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年，第652页。

[13] （清）桂馥：《缪篆分韵》原刊本自序，张曜等修《山东通志》第130卷，山东印刷公司排印，第66页。

[14] （清）桂馥:《缪篆分韵》，上海书店，1985年，第5页。

[15] （清）桂馥：《续三十五举》，韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第310页。

[16] （元）吾丘衍：《学古编》，韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第14页。

[17] （清）孙光祖：《六书缘起》，韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第277页。

[18] （明）甘旸：《印章集说》，韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第78页。

[19] （明）祝世禄：《梁千秋印隽序》，韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第447页。

[20] 甘旸语，参见桂馥《续三十五举》，韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第321页。

[21] 张埙语，参见桂馥《续三十五举》，韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第319页。

[22] 程瑶田语，参见桂馥《续三十五举》，韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第319页。

[23] （清）翁方纲：《桂未谷指头八分书歌》，见《复初斋诗集》第22卷，《续修四库全书》第1454册，上海古籍出版社，1995年，第549页。

[24] 同［11］，第653页。

[25] （清）周亮工《印人传》第3卷，《续修四库全书》第1092册，上海古籍出版社，1995年，第56页。

[26] 黄易“得自在禅”印边款,参见韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第734页；图版选自小林斗盦编《中国篆刻丛刊》，第14卷，日本二玄社，1982年。

[27] 黄易“金石刻年画臣能为”印章边款，参见韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年，第731页。

[28] （清）杨宾：《大瓢偶笔》，崔尔平编《明清书法论文选》，上海书店出版社，第549页。

[29] [30] （清）梁同书：《频罗庵论书·与张芑堂论书》，崔尔平编《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年，第683页。

[31] 同［29］，第688－ 689页。

[32] （清）桂馥：《答蔡松若明府见赠》，《未谷诗集》第4卷，《续修四库全书》第1458册，上海古籍出版社，1995年，第751页。

[33] 关于对隶书书体“方整”特征的认识，参见拙作《从打碎“方整”到标举“方整”—明末清初至清中期隶书审美观念管窥》，《中国书法》2010年第8期。

[34] （清）梁巘：《承晋斋积闻录》，《中国书画全书》第10册，上海书画出版社，2000年，第533页。

[35] （清）包世臣：《艺舟双楫·述书上》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第641页。

[36] 转引自章友芝《伊秉绶的书法》，《书谱》1983年第2期。

[37] （清）张燕昌、陆绍曾：《飞白录》，《丛书集成续编》第99册，新文丰出版公司，2000年，第237页。

[38] （清）梁同书：《频罗庵遗集·跋张翔鹭隶书格言》，《续修四库全书》第1445册，上海古籍出版社，1995年，第552页。

[39] （清）梁章钜：《吉安室书录》第14卷，上海人民美术出版社，2003年，第164页。

（责任编辑 李冠燕）