鹰形陶鼎

• 新石器时代 仰韶文化（约公元前5000—前3000年）
• 中国国家博物馆藏

此陶鼎采用伫足站立的雄鹰造型。鹰体健硕，双腿粗壮，两翼贴于身体两侧，尾部下垂至地，与两只鹰腿构成三个稳定的支点。鹰眼圆睁，喙部有力呈钩状，结构简洁，威武雄壮，彰显出一种强大的张力。鼎口设置于背部与两翼之间，紧密结合似背抱状，将鼎形器物特征与鹰的动物美感巧妙地融为一体。

鹰形陶鼎是原始艺术与实用功能完美结合的典范，是远古时期不可多得的雕塑艺术珍品。该鼎周身光洁不加纹饰，粗大鹰腿与尾羽巧妙地分为三个支点，成鼎足之势。既强化了雄鹰固有的形神特征，又与陶器的工艺造型取得了和谐统一。仰韶文化以精美彩陶而著称，鹰形陶鼎的问世表明，此时的人们不但擅长彩绘图案的创作，在造型艺术方面也有很强的实力。

涡纹四系彩陶罐

• 新石器时代 马家窑文化（约公元前3200年—前2000年）
• 中国国家博物馆藏

此彩陶罐呈敛口鼓腹的瓮状。口沿外侧有四个钩状泥突形成四系，腹部两侧有对称的环状耳。器表饰黑彩，上腹部有旋涡纹绕器一周，在 2 个大旋涡纹之间各再绘出 2 个小旋涡纹，旋涡纹带以下有一周水波纹带和弦纹带加以承托。整个画面既像水面被雨滴击起的层层涟漪，又仿佛是湍急的河水激流涌动而形成的一个个大小旋涡。此陶罐以其纹饰精美成为马家窑文化的代表作，被誉为“彩陶之王”。

马家窑文化的彩陶艺术形式非常繁缛，多用黑色等粗的线条，采取平行、弯曲或交叉等组合方式绘制。比较经典的图案为几何形的同心圆和旋涡纹等，并有大量鸟纹、鱼纹、蛙纹和蝌蚪纹等动物纹样。人们将自然写实的景象逐渐转化为抽象化的符号图形，再以行云流水的艺术形式表现出来，其可观赏程度妙不可言。此时的彩陶制作早已专业化，有专门的制陶工匠，在很多遗址中都发现密集的窑场以及研磨颜料用的石板、分格的调色陶碟和颜料等绘画工具。马家窑文化的先民们既继承又创新了仰韶文化的彩陶技艺，从而把中国远古时期彩陶艺术再次推向一个更加多姿多彩的盛世。

舞蹈纹彩陶盆

• 新石器时代 马家窑文化（约公元前3200年—前2000年）
• 中国国家博物馆藏

此彩陶盆呈橙红色。上腹部弧形，下腹内收成小平底。口沿及外壁以简单的黑线条作为装饰。内壁饰三组舞蹈图，图案上下均饰弦纹，组与组之间以平行竖线和叶纹作间隔。舞蹈图每组均为五人，舞者手拉着手，面均朝向右前方，步调一致，似踩着节拍在翩翩起舞。人物的头上都有发辫状饰物，身下也有飘动的斜向饰物，头饰与下部饰物分别向左右两边飘起，增添了舞蹈的动感。每一组中最外侧两人的外侧手臂均画出两根线条，好像是为了表现臂膀在不断频繁地摆动的样子。

舞蹈者形象以单色平涂手法绘成，造型简练明快。三组舞人绕盆一周形成圆圈，脚下的平行弦纹，像是荡漾的水波，小小陶盆宛如平静的池塘。欢乐的人群簇拥在池边载歌载舞，情绪欢快热烈，场面也很壮阔。关于舞蹈内容说法较多，有认为是远古时期氏族成员在举行狩猎归来的庆功会，跳着狩猎舞；也有认为是氏族成员装扮成氏族的图腾兽在进行图腾舞蹈，舞蹈者头上及身下的饰物，是人们为象征某种动物而戴的头饰和尾饰；更有认为是在进行祈求人口生殖繁盛和作物丰收的仪礼舞等。一般认为舞蹈图真实生动地再现了先民们在重大活动时群舞的热烈场面。

玉龙

• 新石器时代 红山文化（约公元前4700年－前2900年）
• 中国国家博物馆藏

玉龙由墨绿色的岫岩玉雕琢而成，周身光洁，头部长吻修目，鬣鬃飞扬，躯体卷曲若钩。造型生动，雕琢精美，有“中华第一龙”的美誉。新石器时代很多遗址中都发现有类似龙形的遗存，或为蚌塑，或为彩绘，或为雕塑。关于龙的原型，研究者们提出过各种假说，如蛇、鳄鱼、蜥蜴、鱼、鲵、马、牛、猪、鹿、熊、虎、蚕、蛴螬、松树、云、闪电等等。

商代甲骨文中的“龙”字显示，龙是一种巨头、有角、大口、曲身的神兽。新石器时代最符合这些特征的文物应属红山文化中的这种蜷体玉龙，安徽含山凌家滩、湖北天门肖家屋脊也都有类似的玉龙形象，它们有可能是龙的原始形态。

玉琮

• 新石器时代 良渚文化（约公元前3300年－前2200年）
• 中国国家博物馆藏

这件玉琮由墨玉制成，内圆外方，上大下小，中有穿孔，共19节，是目前国内所见最高的玉琮。玉琮四边的兽面纹已经高度符号化，近顶端阴刻有日月纹图案，器身局部残留有制作时的切割痕迹。

玉琮是新石器时代良渚文化最重要的一种礼器。典型的玉琮往往在四角雕刻兽面纹，在四边正中刻神人兽面纹。规整的造型、细腻的雕琢与威严的神像，使得玉琮具有一种庄重、神秘、肃穆之气。对玉琮用途的猜测目前不下20种。一些学者认为，琮是一种沟通天地的法器，上大和内圆象征天，下小和外方象征地，外表的神人兽面纹象征当时巫术活动情况。

骨耜

• 新石器时代 河姆渡文化（约公元前5200年—前4200年）
• 中国国家博物馆藏

这两件骨耜由牛肩胛骨制成。肩胛骨的臼部锉削平整，骨板正中部凿一道纵向浅凹槽，凹槽下端左右各凿一孔，用来绑缚木柄。

耜是一种铲状工具，一般是木制的，由于木质容易腐朽，木耜的实物资料罕有发现，河姆渡遗址中保存比较完好的木耜仅发现了1件，而骨耜却发现了170多件。这些骨耜边缘磨蚀得都很厉害，农业专家认定它们是河姆渡人在水田中使用的农具，主要用于平地、挖沟、引水、排水等。近年来，考古学者还发现，骨耜可能同时被用来深掘灰坑和柱洞，与干栏式建筑也有密切关系。

大量骨耜的发现表明，河姆渡遗址稻作农业已经十分成熟，完全脱离了刀耕火种的最初阶段。虽然骨耜不同于后来的锄，但它具备平整水田、修治沟渠等功用，因此人们又将以耜为主要工具的农业称为“耜耕农业”，它是锄耕农业的一种形式。

骨笛

• 新石器时代 裴李岗文化（约公元前6100年—前5000年）
• 中国国家博物馆藏

此骨笛采用涉水禽类的长骨制成。笛身略弯，两端稍粗，中部略细。两端骨管部分都经过切割，磨制规整，加工精致。骨笛侧面开7个圆孔，孔径基本相同，间距大体相等，呈一字形纵向排列。

这支骨笛发现于裴李岗文化遗址内，同类笛子共有20多支，除了较多的七孔笛以外，还有5孔、6孔和8孔等多种形式。其中，最早的骨笛开有5-6个孔，只能奏出四声音阶和完备的五声音阶。中期的骨笛开有7孔，能奏出六声和七声音阶。晚期阶段的骨笛能奏出完整的七声音阶以及七声音阶以外的一些变化音。有的骨笛音孔旁还钻有调音的小孔、刻有等分符号等，显示出此时期的骨笛制作与演奏技法应该已经非常成熟。这些骨笛是中国最早的乐器实物，表明远在新石器时代中期的裴李岗文化时期，人们已经开始了音乐方面的早期实践并成功地制作了乐器。

青铜爵

• 二里头文化
• 中国国家博物馆藏

器流、尾较长，无柱，束腰，平底，镂空鋬，三足呈细锥状。经测，此器合金成分为铜92%、 锡7%，属锡青铜，是目前所知中国历史上出现最早的青铜容器。此青铜爵器壁较薄，器表粗糙，无纹饰，表现出早期青铜器特征；但其采用多块复合范浇铸，工艺复杂，在中国古代铸造工艺史上是一次飞跃，为此后商、周时期青铜铸造的鼎盛奠定了技术基础。

此外，二里头文化时期还出现钺、鼎、斝、盉等青铜礼器，后经商、周时期的继承、发展，成为中国古代青铜文明的核心。

“侑于上甲”刻辞卜甲

• 商王武丁时期
• 中国国家博物馆藏

这具商代龟腹甲，是当时的占卜工具，其上所刻内容涉及对商先公上甲的祭祀。上甲，名微，系王亥之子，曾为父报仇，杀有易氏，是颇有作为的商先公之一。

19世纪末至20世纪初，商甲骨卜辞相继被发现、认识。王国维（1877-1927）于1917年发表《殷卜辞中所见先公先王考》与《续考》两篇著名论文，将甲骨卜辞中的商先公、先王揭出，使《史记·殷本纪》有关记载得以实证，并且订正其中讹误。对于上揭卜辞中涉及的商先公上甲及其父王亥，王国维考证，卜辞中王亥，于《山海经·大荒东经》作“王亥”，《竹书纪年》作“殷王子亥”。而“亥”，在《史记·殷本纪》中作“振”，《世本》中作“核”，《汉书·古今人表》中作“垓”，《吕氏春秋·勿躬篇》作“冰”，《世本·作篇》作“胲”；其中，亥为正字，核、垓均为其通假字，而振当为核或垓之讹变。上甲即微，亦即《国语·鲁语》中“上甲微”。凡此均为真知灼见。

“后母戊”青铜方鼎

• 商王武丁时期
• 中国国家博物馆藏

器厚立耳 , 折沿方唇，腹部呈长方形，下承四柱足；器腹四转角、上下缘中部与足上端均置扉棱。整器以云雷纹为地，器耳上饰一列浮雕式鱼纹，耳外侧饰浮雕式双虎食人首纹，腹部周缘饰饕餮纹，柱足上端饰浮雕式饕餮纹，下部饰三周凹弦纹。

“后母戊”青铜方鼎（又称“司母戊鼎”、“姤戊鼎”），形制巨大 , 雄伟庄严，重832.84千克，是迄今所知中国古代最重的青铜器。器腹部内壁铸铭“后母戊”，是商王武丁配偶妇妌的庙号。

“后母戊”青铜方鼎鼎身与四足为整体铸造，鼎耳则是在鼎身铸成之后再装范浇铸而成。铸造此鼎，所需金属料超过1000千克。制作如此大型器物，在塑造泥模、翻制陶范及合范灌注铜液等生产环节中，存在一系列复杂的技术问题。“后母戊”青铜方鼎的铸造，充分说明商代后期的青铜铸造不仅规模宏大；而且组织严密，分工细致，足以代表高度发达的商代青铜文化。

此外，经光谱定性分析结合沉淀法进行的定量分析，“后母戊”青铜方鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，与战国时期成书的《考工记·筑氏》所记鼎的铜锡比例基本相符，从中可见我国古代青铜文明的内在传承。

玉凤

• 商王武丁时期
• 中国国家博物馆藏

玉质呈黄褐色，间有沁斑。凤作侧身回首状，喙、冠如鸡，圆眼，短翅长尾，尾翎分叉。

在新石器时代大汶口文化、良渚文化及二里头文化玉石器雕刻中，也使用阳线表现主题，其中一种作法是将纹样周围的地面剔除，通过减地使其成为浅浮雕，此玉凤翅上雕琢的羽翎纹即是采用这一技法。而对于冠、翅、尾翎部位的虚实处理，则反映出商代工匠已经熟练掌握了镂空与钻孔技术。整器雕琢精细，光泽闪烁，得于出色的抛光技术。此外，这件玉凤与新石器时代晚期石家河文化中玉凤的造型、雕琢工艺极为相似。

“妇好”青铜鸮尊

• 商王武丁时期
• 中国国家博物馆藏

器由器盖与器身两部分组成，器身口内壁铸铭文“妇好”。整器为一站立鸮形，器盖置于鸮首后部；鸮昂首，歧冠高耸，“臣”字状目，小耳，钩喙，胸略凸前，双翅并拢，两爪粗壮，四趾抓地，宽尾下垂。器通体以云雷纹为地，器盖饰饕餮纹 , 前端有一立鸟 , 尖喙 , 歧冠 , 鸟后饰一龙 , 拱身卷尾；冠面外侧饰羽翎纹，冠面内侧、颈部两侧饰夔龙纹；喙与前胸各饰一蝉纹；两翼前端各盘曲一条长蛇，身饰菱形纹；尾部饰有一鸮，圆眼，尖喙，双足内屈，两翼平展，作飞翔状。

此器造型生动传神，鸮鸟两足与下垂尾部构成三个稳定支撑点，构思奇巧。整器装饰绮丽，花纹复杂多样，是中国古代青铜文化的精品。

四羊青铜方尊

• 商后期（约公元前14世纪—前11世纪）
• 中国国家博物馆藏

四羊青铜方尊，在现存商代青铜方尊之中体型最大。器造型雄奇，肩部、腹部与足部作为一体，被巧妙地设计成四只卷角羊，各据一隅，庄静中突出动感，匠心独运。整器花纹精丽，线条光洁刚劲。通体以细密云雷纹为地，颈部饰由夔龙纹组成的蕉叶纹与带状饕餮纹，肩上饰四条高浮雕式盘龙，羊前身饰长冠鸟纹，圈足饰夔龙纹。方尊边角及各面中心线，均置耸起的扉棱，既用以掩盖合范痕迹，又改善器物边角的单调，增强了造型气势，浑然一体。

四羊青铜方尊在器范制作过程中，并用线刻、浮雕与圆雕技法将器用与动物造型有机结合；同时，恰当处理平面纹饰与立体雕塑之间的平衡，达到了技术与艺术的完美结合，是我国古代青铜文化中的精品。

“利”青铜簋

• 周武王时期
• 中国国家博物馆藏

此器侈口，兽首双耳垂珥，垂腹，圈足下连铸方座。器身、方座饰兽面纹，方座平面四角饰蝉纹。此种方座青铜簋始见于西周初年。器内底铸铭文4行32字，记载了甲子日清晨武王伐纣这一重大的历史事件。商代末年，即帝乙、帝辛（纣王）两代，曾长期与东南夷人部族发生战争，消耗了大量国力，也放松了对其他地区的控制。同时，商朝统治集团内部出现分裂，纣王众叛亲离。此时，周武王姬发看到伐商时机已到，遂率军进抵牧野（今河南淇县南），距商都朝歌仅有七十里之远。商纣慌忙迎战，结果兵败自焚而死，商朝灭亡。据《尚书·牧誓》及《逸周书·世俘》记载，牧野之战发生在甲子日清晨，正可与利簋铭文“武王征商，唯甲子朝”互证。由此可知，《尚书·牧誓》及《逸周书·世俘》的有关记载为实录。

“盠”青铜驹尊

• 西周昭王、穆王时期
• 中国国家博物馆藏

整器为一骡驹，昂首站立，竖耳垂尾，颈后鬃毛齐整，生动传神。器盖开于驹背。驹腹两侧饰涡纹，周缘环饰穷曲纹。驹颈、胸部及器盖内铸铭文105字，记述甲申日周王“执驹”，并赏赐 两匹驹。此驹尊正是 为纪其事而作。

铭文所记“执驹”之事，见于《周礼·夏官》“校人”及“廋人”职中，是周天子考牧简畜的一种制度，即为幼马断奶，离其母，正式编入马厩。

错金银马首形青铜䡇

• 战国·魏
• 中国国家博物馆藏

这件青铜䡇呈马首形，其头部和颈部用错金银的工艺装饰云纹和鳞纹。是车用装饰，装配在车辕的前端。

魏在春秋时期是晋国的“六卿之一”，后来逐渐成为一支强大的政治势力，于公元前403年与韩、赵一起被周威烈王封为诸侯。魏的疆域在今山西西南部和河南北部，都安邑（今山西夏县），后迁大梁（今河南开封）。战国初，魏文侯任用李悝、吴起、西门豹进行经济、政治和军事改革，使魏国成为战国初期有名的强国。

这件错金银青铜䡇工艺考究，精美绝伦，代表了魏国青铜器铸造及错金银工艺的最高水平，也反映了贵族生活的奢靡。

鎏金嵌玉镶琉璃银带钩

• 战国·魏
• 中国国家博物馆藏

这件带钩银质鎏金，钩两端铸成浮雕式的兽首，钩两侧为长尾鸟。钩身正面嵌饰3块白玉玦，两端玉玦中心各嵌一粒半球形蜻蜓眼琉璃珠（中间玉玦之琉璃珠可能脱落 )。钩头用白玉琢成雁首形。整个带钩把金属铸造工艺和琢玉工艺结合起来，堪称中国古代最华美的带钩。

青铜冰鉴

• 战国·曾
• 中国国家博物馆藏

这件青铜冰鉴是由一个方鉴和一件方尊缶组成的青铜套器，方尊缶置于方鉴内，其底部一侧有两个长方形榫眼，另一侧有一个长方形榫眼，安装时，把这三个榫眼与方鉴内底的三个弯钩扣合，其中一个弯钩的活动倒钩自动倒下后，可把方壶固定在方鉴里而不晃动，制作十分巧妙。与青铜冰鉴配套的还有一把长柄青铜勺，勺的长度足以探到尊缶内底。该鉴外表华丽、体态厚重、结构精巧、工艺精美，令人惊叹不已。

《周礼·凌人》记载：“春始治鉴，凡外内饔之膳羞鉴焉，凡酒浆之酒醴亦如之，祭祀共冰鉴。”原来这种器物是古人用来冰酒的，尊缶内装酒，鉴、缶壁之间的空间放置冰块，在春夏之季就可以喝到冰爽的酒。这件青铜冰鉴堪称世界上最早的冰箱，也是当时祭祀中一种重要的礼器。如此奢华的器物，在两千多年前的战国时期只能是贵族才享用得起。

郢爯

• 战国·楚
• 中国国家博物馆藏

这是一种纯黄金的长方形版状货币，上用印凿打钤印文“郢爯”。“郢”是地名，是战国时期楚国的都城，在今湖北江陵附近。“爯”是称量的意思，表示此货币在使用时被切割成小块称量计算。郢爯是中国最早的黄金铸币之一。

琅琊刻石

• 秦始皇二十八年（公元前219年）
• 中国国家博物馆藏

此残石为竖直的长方体，是公元前219年秦始皇东巡到琅琊郡（今山东胶南西北）时所立刻石的后半部。书体为秦篆，相传为李斯所书。现残存13行87字，前2行为公元前219年随秦始皇巡视的从臣最后二人的官职和姓名，后11行为公元前209年秦二世补刻的诏书及其从臣姓名，字已漫漶。

在琅琊刻石中，秦始皇热情歌颂了自己统一中国的丰功伟绩，强调了制定统一的法律制度作为办事的准则，重申了统一度量衡、统一文字以巩固国家统一的重要性。秦二世在补刻的诏书中则强调统一度量衡是秦始皇的功绩，并表示将统一度量衡的法令继续推行下去。

击鼓说唱俑

• 东汉（公元25年—220年）
• 中国国家博物馆藏

此俑头上戴帻，额前有花饰，袒胸露腹，两肩高耸，着裤赤足，左臂环抱一扁鼓，右手举槌欲击，张口嬉笑，神态诙谐，动作夸张，活现一俳优正在说唱的形象。

汉代俳优大致以调谑、滑稽、讽刺的表演为主，并以此来博得主人和观赏者的笑颜。他们往往随侍主人左右，作即兴表演，随时供主人取乐。表演时，他们一般边击鼓边歌唱。当时的皇室贵族、豪富大吏蓄养俳优之风甚盛。汉武帝“俳优侏儒之笑，不乏于前”。丞相田蚡“爱倡优巧匠之属”。桓宽《盐铁论·散不足》云：“富者祈名岳、望山川。椎牛击鼓，戏倡儛像。”这些均可为证。汉代画像石乐舞百戏图中经常可以看见一些身材粗短、上身赤裸和动作滑稽的表演者，显示了俳优表演在当时的盛行。

错金银云纹青铜犀尊

• 西汉（公元前202年—公元8年）
• 中国国家博物馆藏

此尊呈犀牛形，犀牛昂首伫立，身体肥硕，四腿短粗，皮厚而多皱，两角尖锐，双眼镶嵌黑色料珠。尊腹中空，用来盛酒。尊背有椭圆形口，口上有盖。犀牛口右侧有一圆管状的“流”。通体饰细如游丝的错金银云纹，熠熠生辉，华美无比。

此犀牛是古代生活在中国的苏门犀的形象。在古代，中国不仅产犀牛，而且数量很多。在制造铜犀尊时，古代工匠创造性地采用了春秋战国时期大发展大流行的错金银工艺，为器物注入了生机勃勃的趣味和自由的气息。

“中国大宁”瑞兽博局纹鎏金铜镜

• 西汉
• 中国国家博物馆藏

此镜表面鎏金。圆形，圆钮，四叶纹钮座，间饰兽首纹。外围双线方框。镜背纹饰由一周双线弦纹分为内外两区，弦纹上分布四凹圆点，与双线方框的四角相对。方框外饰博局纹中的“T”形纹，间饰羽人、玄武、朱雀、瑞兽等。外区与“T”形纹相对的是博局纹中的“L”形纹，与方框四角相对的是博局纹中的“V”形纹，“L”“V”形纹间饰朱雀、青龙、独角兽等瑞兽，有些瑞兽的头部已经延伸到内区。内外区瑞兽纹间饰云气纹。近缘饰短斜线纹一周。镜缘铸有五十二字铭文带一周，字体介于篆、隶之间，书写规整，流畅疏朗。此镜铭文表达了人民希望国家安宁，子孙昌盛的愿望。

“国宝金匮直万”青铜钱

• 新朝（公元8年—23年）
• 中国国家博物馆藏

此钱上半部为方孔圆形，铸出“国宝金匮”四字，下半部为一正方体，铸出“直万”二字。钱缘流铜参差不齐，显然出型后尚未经过打磨加工，可能未正式流通，所以仅在今天的陕西西安汉城一带发现过数枚。

汉代黄金每斤值万钱，所以此钱可代表黄金一斤，即与一枚金饼等值。王莽时期金禁甚严，自列侯至庶人均不得携带黄金，铸此钱的目的也可能是用以代替金饼。

青釉羊形烛台

• 三国·吴（公元222年—280年）
• 中国国家博物馆藏

这件羊形烛台浅灰白色胎，遍施青灰色釉。呈卧羊形，羊头顶有一圆孔，体内空。有学者认为此器是插蜡烛用的烛台，也有学者认为是盛水器。

三国时期，青瓷器在产量、种类和质量上都比东汉时期有明显提高。当时青瓷器主要产地包括现在浙江宁波、绍兴、温州及金华等地区，其原料为一种含石英、高岭、绢云母类型的伟晶花岗石风化后的岩石矿，风化程度高，含有较多的高岭石矿物。这种瓷土含铁量较高，是烧造青瓷器的理想原料，与石灰石配制而成的石灰釉，光泽好，透明度高。这件烛台釉色匀净，充分显示出这一时期在烧造青瓷器的原料选择上的重大进步。而卧羊整体塑造简练，局部刻划精细，将羊的驯顺特性凸显无遗，反映了这一时期在烧造青瓷器的艺术化方面的追求。

青瓷莲花尊

• 北朝（公元386年—581年）
• 中国国家博物馆藏

这件青瓷莲花尊侈口、长颈、圆腹，高圈足。器身上下遍布纹饰，颈下部两侧各有2尊交脚并坐的佛像，佛像有背光，两侧有莲花纹。两侧佛像上方各有一个飞天，飞天两侧有云纹、莲花纹。肩部有复式双系耳6个。腹部饰凸雕莲花4层，上3层为覆莲，下一层为仰莲。覆莲每层由一周15 个莲瓣组成。第2层莲瓣中间夹饰下垂的菩提叶纹。第3层莲瓣最大，莲尖突出最长，在莲瓣中间夹饰小莲瓣，第4层仰莲由13个印贴的莲瓣组成。足部饰2层莲瓣纹，每层11个。

此尊胎体厚重，胎质细密，呈灰褐色，全器由颈、腹、足三节接合成型，制造上运用了泥条盘筑法，口、颈、足均为轮制。肩部的6个复式双系耳为捏塑。

莲花尊釉呈青绿色，间有青中泛黄处。施釉均匀，胎釉结合牢固，没有脱釉现象，积釉较厚处有细小的冰裂纹。

嵌珍珠宝石金项链

• 隋 大业四年（公元608年）
• 中国国家博物馆藏

项链由28个金质球形链珠组成，每个球形链珠均由12个小金环焊接而成，其上又各嵌珍珠10颗，珠光闪闪，璀璨夺目。项链上端正中为圆形，内嵌凹刻一花角鹿的深蓝色垂珠。项链下端居中为一个大圆金饰，上镶嵌一块红色宝石，在红色宝石四周嵌有24颗珍珠，左右两侧各有一圆形金饰，上镶嵌蓝色珠饰，周缘亦各镶嵌珍珠一周。红色宝石下挂一心形金饰，上镶嵌一块长达3.1厘米，极为罕见的蓝色宝石。整条项链鲜红的红、蓝宝石交相辉映，再配以洁白的珍珠，在纯金的烘托下，显得格外鲜艳夺目，雍容华贵，堪称是举世无双的艺术精品。

花鸟人物螺钿青铜镜

• 唐 至德元年（公元756年）
• 中国国家博物馆藏

青铜镜圆形，圆钮，纹饰华美，以螺钿镶嵌而成，螺片光泽莹润。镜钮上方正中位置是一棵花树，右边树梢上悬一轮明月。钮两侧各有一位身着宽袍大袖的男子坐于树下，他们伴着清风明月、落英缤纷、禽鸟啾啾，一人弹阮，一人把酒欣赏。执杯人面前有一盆一壶，身后立有侍女。在钮的下方，山石、水池错落，并有禽鸟起舞。螺钿人物的衣饰、禽鸟的羽翼刻画细致清晰。钮上所嵌螺钿已失。

螺钿镜是唐代特种工艺镜，即在青铜镜的背面用漆粘贴螺蚌贝壳薄片，然后打磨刻画出各种纹样。螺钿镜流行于盛唐及稍晚时期，《安禄山事迹》记载唐玄宗曾赏赐安禄山“宝钿镜一面”。肃、代两朝整饬奢侈之风，至德二年（公元757年）曾“禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣”，大历七年（公元772年）又“诏诫薄葬，不得造假花果及金手脱、宝钿等物”。此物年代正与上述文献记载相吻合。“宝钿”包括螺钿，但这种工艺并非专指镶嵌贝壳饰片，在日本正仓院收藏的一面螺钿八菱镜中，除了粘贴贝壳薄片外，其他地方还镶嵌有青金石、绿松石和孔雀石等，也有镶嵌琥珀、玳瑁和水晶等的。

三彩釉陶马

• 唐 开元十一年（公元723年）
• 中国国家博物馆藏

马头向左侧视，通身白色，鬃上剪三花，马鞍上披着深绿色绒毯状鞍袱，胸前和鞍后均络绿色革带。胸前的带上饰有黄色小铃（金铃），金铃间饰有黄点的蓝色流苏；鞍后皮带两侧各饰杏叶形垂饰5枚，革带交结尻上，交结处饰有杏叶形垂饰4枚。头上辔饰俱全，嘴角两侧带有角形镳，口衔勒，笼头上的装饰与胸股装饰相同，皮带饰黄色花朵。

将马鬃剪瓣是唐朝流行的一种饰马方式，据说这种做法还是受到突厥马饰的影响。目前唐代马俑有一花、二花和三花马，张萱绘《虢国夫人出行图》的马队中也有三花马。三花不仅是装饰，还是良马的最高标志。《唐六典》记载：“凡外牧进良马，印以‘三花’、‘飞’、‘风’之字，而为志焉。”那么，如何看待唐诗中屡屡出现的“五花马”诗句，唐马是否还有剪鬃五花的制度？由于目前没有形象资料的证据支持，研究者一般持否定态度。他们认为唐诗中的“五花马”应该指的是马身上旋毛的纹理。边塞诗人岑参诗：“马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰”，杜甫诗：“五花散作云满身，万里方见汗流血”，从这些诗句中看，“五花”确实指的应该是马匹斑驳的毛色。

三彩釉陶载乐骆驼

• 唐 开元十一年（公元723年）
• 中国国家博物馆藏

骆驼昂首挺立，驮载了5个汉、胡成年男子。中间一个胡人在跳舞，其余4人围坐演奏。他们手中的乐器仅残留下一把琵琶，据夏鼐先生研究，应该是一人拨奏琵琶，一人吹筚篥，二人击鼓，均属胡乐。骆驼载乐陶俑巧妙地夸张了人与驼的比例，造型优美生动，釉色鲜明润泽，代表了唐三彩的最高水平。

载乐骆驼陶俑表现的应该是长安百戏中的一个杂技节目。唐代百戏留下记载的有盘杯伎、吞剑伎、猕猴缘竿伎、透飞梯伎等。当时，在长安城的东市和西市都有专门的百戏班子，他们除自主演出外，也可让人们花钱雇演。唐玄宗曾“召两市杂戏以娱贵妃”。骆驼载乐节目集杂技和马戏于一体，有两个看点。其一，双峰骆驼身高一般2米左右，负载力可以达到250公斤，驮载5个成年男子需训练有素。其二，5位艺人在驼背没有围栏的平台上载歌载舞所展现的高难度技艺。唐代高空平衡技巧的表演水平很高，幽州胡女石火胡能站在十层叠放的彩绘坐床上如履平地。唐人的驯兽水平也不一般，披挂华丽的马匹会在玄宗生日时，为他衔杯祝寿，甚至还有舞象、舞犀这种大型动物的演出。所以，骆驼载乐这种节目，在长安一定大受欢迎。

秘色瓷碗

• 唐（公元618年—907年）
• 中国国家博物馆藏

此碗侈口，口沿有一处磕缺，色青中泛黄、灰，碗壁残留当年绘有仕女的包装纸。

在《衣物帐》上明确记录“……瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚”，此碗为这批秘色瓷器之一。这批秘色瓷是唐懿宗和僖宗在咸通十四年（公元873年）瘞埋的供养品，因此，至迟此时秘色瓷已被烧造，而且工艺技术已经达到比较成熟的水平。

关于秘色瓷名称的由来说法不一，传统的解释是因只供宫廷专用，藏在深宫鲜为人见，且数量极少，故称秘色。但现在一般认为，秘色瓷是指越窑的青瓷精品，是贡瓷的组成部分，但并非专供皇室。还有一种解释秘色瓷实为“密室瓷”，意为一种在密封的空间里烧制的瓷器。因“秘”与“密”在古代是通借字，故古越窑陶工赋予这种烧制成本极高、只供皇室享用、神秘而颜色特殊的瓷器以秘色瓷之称。关于“秘色”之色，千百年来后人总是通过唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗句“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的“千峰翠色”加以诠释。对这批秘色瓷是否为诗意中夺千峰翠色的青绿，研究者也各执一词。其中，持密室瓷说者认为：正是因为秘色瓷是在一种瓷制的供一次性使用的密封匣钵中烧制，从而使匣内的器物在均衡稳定的弱还原气氛中烧成，烧出的瓷器釉层均匀、光亮、滋润，但颜色呈现的大多应是黄绿而非翠青。

鎏金银香囊

• 唐（公元618年—907年）
• 中国国家博物馆藏

该香囊由两个半球组成，有子母口可以扣合。下半球内装有两个同心圆机环和一个盛放香料的香盂。大的机环与外层球壁连接，小机环分别与大机环和香盂相连。使用时，由于香盂本身的重力作用和两个同心圆机环的机械平衡，无论香囊如何滚动，里面的香盂都可以保持水平状态，香料不会倾撒。香囊外壳通体透雕花鸟纹饰，不仅美观，香气也通过这些镂空散发出来。香囊上有链条，上部有弯钩，这样既方便佩戴身上，也可以悬挂室内帐中。同出共4件，体形大小基本相同，应该是一个人或一个作坊制作的，年代至晚在8世纪中叶。

淳化元宝金钱

• 北宋淳化年间（公元990—994年）
• 中国国家博物馆藏

宋太宗时，皇室赐予五台山中顶寺的供养钱，此枚含金量96%。面文“淳化元宝”，背雕像，穿右为结跏趺坐于莲花座上的佛，左为双手合十站立在莲花瓣座上的韦陀（亦有善财童子等说），像铸造精巧，立体隆起0.2厘米。淳化元宝金钱秘埋于佛教圣地宝塔中，1988年为世人发现，总数近2000枚，钱正、背面形制基本一致，只有背面缘上数字不同，有“一”“二”“三”“四”和无錾刻五种形式。后流散于社会，其中1343枚由公安部门追回归国家文物部门，交由中国国家博物馆收藏，未追回者，部分流失海外。淳化元宝金钱的发现，为研究宋代政教关系、黄金铸币的性质用途等提供了重要实物资料。

《谢昌元座右自警辞》卷

• 南宋 咸淳九年（公元1273年）
• 中国国家博物馆藏

文天祥三十八岁时书，前段大字《座右辞》系友人谢昌元自警之文，后段是文氏跋语，作小字。卷后为宋元明人诸跋，有永乐二年（1404年）昌元五世孙谢源述其祖行状。文氏草书《木鸡集序》（辽宁省博物馆藏）与本卷写于同年，清劲挺竦风格一致，加之行书《宏斋帖》（1265年）（故宫博物院藏），其传世墨迹仅此三件。书以人传，是之谓也。

钧窑玫瑰紫海棠式瓷花盆

• 宋（公元960年—1279年）
• 中国国家博物馆藏

此花盆口呈海棠式，晶莹的天蓝釉色中映现出宛若玫瑰般的紫红，极其斑斓。外底刻“重华宫”、“金昭玉翠用”等楷书题字，为清宫旧藏。

钧窑属于北方青瓷系统，在今河南禹县，窑址遍及县内各地，大部分产品的基本釉色是各种浓淡不一的蓝色乳光釉，蓝色较淡的被称为天青，较深的被称为天蓝，比天青更淡的被称为月白。这几种釉都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽，色调之美，非言辞所能表达。

传世钧窑瓷器中带铭文的不多，都是北宋后期宫廷用瓷。铭文刻一到十的数目字，关于这些数目字的意义，过去有多种解释推测，通过对钧台窑发掘所得标本的研究表明，它们是器形大小的编号。数目字越大，器物越小。“一”是同类器物中最高或口径最大的，“十”是最低或口径最小的。花盆刻有两个数字的，刻于底部的是统一按口径大小的编号，刻于足内的是配对编号。有的瓷器带“奉华”及“省符”两种铭文，“奉华” 是宋宫殿名，汝窑、定窑瓷器中也有刻此铭文者。刻“重华宫”、“钟粹宫”、“景阳宫”、“养心殿”等字样者，则是清代造办处玉作匠后刻的。清代宫殿之内陈设的文物都有档案，专门记录清代宫殿陈设文物的名称、件数及动态。宋钧窑瓷器在底部刻上列宫殿名，表明它们是分别陈设于各殿的文物。

青花云龙纹罐

• 元（公元1206—1368年）
• 中国国家博物馆藏

直口，短颈，丰肩，鼓腹，下腹向底束收，平底。青花苍翠浓艳，白釉微闪青，釉面薄透润泽，胎质洁白致密。腹部主体纹饰为云龙纹，龙呈腾奔飞扬状，张口露齿，头小颈细，躯体雄健，肢爪苍劲，肘毛随风飘扬，足有三爪，动感较强，周身辅以火焰状云纹，构成典型的元代龙纹式样。颈部和近足处绘海水纹，肩部饰莲瓣杂宝纹。造型墩厚饱满，纹饰繁密有致，青花鲜丽，凝聚而不晕散，实属景德镇窑元青花佳作。

《南都繁会图》卷

• 明 佚名绘
• 中国国家博物馆藏

此图卷描绘了明代南京城市商业兴盛的场面。画面从右至左，由郊区农村田舍开始，经城中的南市街和北市街，止于南都皇宫，着重表现纵横的街市，市面店铺林立，标牌广告林林总总，车马行人摩肩接踵。画卷内共绘有1000多个职业、身份不同的人物和 109 个商店的招幌牌匾，充分反映了明代城市经济和社会生活的深刻变化。卷首署“明人画南都繁会景物图卷”，尾署“实父仇英制”，但从绘画技法看，并非仇英的作品。

明成祖迁都北京后，南京虽然不是首都，但仍是明朝重要的政治、经济和文化中心。《南都繁会图》这幅写实风格的绘画作品为我们提供了明代南京丰富的历史信息。其中最大的亮点有两个：

一是商业贸易的发达。画卷所绘的招幌匾牌，如“西北两口皮货”、“立记川广杂货”、“福广海味发客”、“京式靴鞋店”、“川广云贵德森字号”、“南北果品”等招幌牌匾，说明南京是各地百货云集、五方商民杂处的商业大都市。而“东西两洋货物俱全”招幌，则隐约地透露出了明代中外贸易的发达程度。

二是文艺活动的丰富。画卷中人物最为集中的地方是戏台前面。戏台搭在街道的中央，分前台和后台，前台上有一位艺人正在唱戏，后台有一位艺人正在化妆。男性观众站在街上，而女性观众则坐在上面遮有布幔的两座女台上看戏。街道周围的店铺酒楼也挤满了看客。画卷上还出现了踩高跷、武术表演等民间文艺活动，也吸引了大群的观众。

画卷上的人物，衣饰奢华飘逸、颜色鲜艳亮丽，隐隐暗示着明代中后期都市生活的奢靡之风以及对明初规定的各种等级制度的僭越。

孝端皇后凤冠

• 明 万历（公元1573年—1620年）
• 中国国家博物馆藏

这件9龙9凤冠，主人为万历孝端皇后。凤冠用漆竹扎成帽胎，面料以丝帛制成，前部饰有9条金龙，口衔珠滴，下有8只点翠金凤，后部也有1只金凤。后侧下部左右各饰点翠地嵌金龙珠滴三博鬓。此冠共嵌未经加工的天然红宝石100余粒，珍珠5000余颗。

孝端皇后生前无子，结果引发了一场是立恭妃所生的长子朱常洛还是立郑贵妃所生的三子朱常洵为太子的“国本”之争，影响明末政局甚深，使万历朝成为明代历史上由治转乱的转折期。

《乾隆南巡图》卷

• 清 徐扬（生卒年不详）绘
• 中国国家博物馆藏

《乾隆南巡图》是描绘乾隆十六年（公元1751年）清高宗乾隆帝第一次南巡江浙的巨幅历史画卷。这次南巡历时112天，行程5800余里。图卷由宫廷画师徐扬奉命以“御制诗意为图”，共 12 卷。绘制内容分别是：启跸京师、过德州、渡黄河、阅视黄淮河工、金山放舟至焦山、驻跸姑苏、入浙江境到嘉兴烟雨楼、驻跸杭州、绍兴祭大禹庙、江宁阅兵、顺州集离舟登陆、回銮紫禁城。图卷以中国画传统的写实手法和艺术特色描绘了乾隆初下江南，省方问俗、察吏安民、视察河工、检阅师旅、祭祀禹陵和游览湖山名胜的情景，同时也描绘了锦绣江山和士农工商、官民人等的风情世态。

这里展示的“前门街市图”是《乾隆南巡图》中第一卷“启跸京师”中的画面。该卷绘正月十三日乾隆帝奉皇太后钮祜禄氏自乾清门启銮后，出正阳门，右转沿西河沿大街西行，过宣武门，出广宁（安）门，经宛平县拱极城，至卢沟桥，再过长新（辛）店，前往良乡县黄新庄行宫的情景。卷首有梁国治书乾隆《恭奉皇太后南巡启跸京师近体言志》诗，下署“臣梁国治奉敕敬书”，后钤“臣”、“治”两方印。卷左下角款署：“南巡图第一卷。臣徐扬恭写。”下钤“臣徐扬”、“笔双春雨”二印。画卷钤有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”等17方乾隆帝的印章。在这段画面上，店铺林立，招幌满目，人来人往，画家着意描绘了当时北京城商业的繁荣景象。

粉彩镂空转心瓶

• 清乾隆（公元1736—1795年）
• 中国国家博物馆藏

瓶体由外瓶、内瓶、底座分别烧造组成，外瓶套于内瓶外，内瓶与底座有轴碗相连，它是根据陶车旋转原理而制。通体色地饰粉彩，主体绘夔龙纹，辅以番莲纹、云纹等。外底松石绿釉上书红彩“大清乾隆年制”篆书款。清代景德镇瓷业于乾隆年间达到鼎峰，粉彩转心瓶为乾隆时期的佼佼者。该器外瓶精工镂雕，制作复杂，施彩浓艳，构图繁密，巧夺天工。

霁青釉金彩海晏河清尊

• 清 乾隆（公元1736年—1795年）
• 中国国家博物馆藏

这件瓷尊是景德镇御窑为圆明园海晏堂烧制的陈设品，敞口，短颈，丰肩，鼓腹，腹下部内敛，肩颈之间雕贴一对白色的展翅剪尾燕子作为耳。外壁施霁青色釉，以金彩绘蕉叶、缠枝花卉等纹饰，近足部饰粉彩仰莲纹及联珠纹。外底有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。此尊需多次入窑和施彩，制作集雕、贴、凸压之大成，工艺高超。霁青色象征河清，燕子与“晏”谐音，整件器物蕴含海晏河清，四海承平之意。乾隆时期粉彩瓷器的生产工艺达到了高峰，品种齐全，装饰技法丰富多样，绘画水平高超，器型制作精美，这件瓷尊就集中体现了这些时代特点。

海晏堂是圆明园西洋楼最大的宫殿。唐郑锡的《日中有王字赋》中有“河清海晏，时和岁丰”之说。河，黄河；晏，平静。“河清海晏”也作“海晏河清”，意指黄河水流澄清，大海风平浪静，此语用以歌颂天下太平，“海晏堂”之名应取意于此。海晏堂亦是圆明园中最著名的一处欧式园林景观，堂正楼朝西，上下各十一间，楼门左右有叠落式喷水槽，阶下为一大型喷水池，池左右呈“八”字形排列着我国十二生肖人身兽头铜像（圆明园兽首铜像）。不幸的是，圆明园这一世界名园连同海晏堂于公元 1860 年惨遭英法联军野蛮的劫掠焚毁，最终沦为一片废墟。当年海晏堂内的实情实景后人已无从得见，这件霁青釉金彩海晏河清尊也因此愈加显得弥足珍贵。

绿釉鸱吻

• 西夏（公元1038年—1227年）
• 中国国家博物馆藏

此物为建筑构件，形体高大，呈龙首鱼身状，龙首与鱼身系分别烧制成型，通体饰鳞纹，施绿釉，釉面光亮，威猛生动。

西夏陵鸱吻有琉璃和灰陶两种，造型均呈龙首鱼身、张口吞脊状。汉代以前的宫殿正脊两端高高翘起，其形状似凤鸟展翅，后来演变成鱼身状，名“鸱尾”。在南北朝至隋唐的石窟壁画中，受印度“摩羯”鱼形象的影响，鸱尾造型作月牙形。到了唐代，鸱尾造型逐渐突出吻部，张开大口吞咬屋脊，因此多叫做“鸱吻”。在宋代，鸱吻龙首鱼身、张口吞脊的形象被固定下来。西夏鸱吻与同一时期河北蓟县独乐寺辽代山门鸱吻、山西大同华严寺金代薄伽教藏殿鸱吻均属同一类型，与宋代鸱吻造型相同。