列奥纳多·达·芬奇(1452－1519)
别号“乱发”的少女头像，1506-1508年前后
木板，翁布里亚土、发绿琥珀和铅白颜料，24.7 × 21厘米
帕尔马，国立美术馆

　　作品来自帕尔马画家加埃塔诺·卡拉尼的私人收藏，由他的儿子在1839年卖给了帕尔马的美术学院，后更名国立美术馆。
　　这是一幅未完成的木板画。画中，头部倾斜、脸上带着神秘微笑的少女云发蓬松（“乱发”），发丝清晰简约，它们纠结成一条条的卷发，逃脱了只是隐约可见的束发丝带的捆绑，披散到肩上。
　　有关画中人物，众说纷纭。有人认为她表现了圣母，或希腊神话中的勒达、或是为现藏伦敦国立美术馆的第二幅“岩石圣母”创作的草图。但是，评论家几乎公认这是列奥纳多的作品。根据他们的鉴定，这幅作品来自极其仰慕大师盛名的曼托瓦侯爵夫人伊萨贝拉·德斯特的丰富的收藏，它也许就是1627年编辑的贡扎伽家族财产清单中提到的“一个乱发女性的头部绘画……，列奥纳多·达·芬奇的草稿作品”。
　　从风格角度而言，以前，“乱发”被与艺术家年轻时代创作的其他未完成作品相比较，例如乌菲齐美术馆收藏的“博士来拜”和1480年至1482年间创作的、今藏梵蒂冈博物馆的“圣哲罗姆”。最近的研究强调了她与伦敦的第二幅“岩石圣母”中天使头像的相似性，这幅圣母也许是在十五世纪九十年代初着手创作，在1506至1508年完成的，而一般来说，帕尔马的木板画也被认为是出自同一时期。
　　因为它的画技和材料与其他绘画不同，并且虽然单色，也与作为草图的素描或底稿不同，它构成了大师绘画素描全部作品中独一无二的特例。
　　画中，我们能看到一系列奥纳多用文字阐述的观念的形象演示，如表现头发的方法。根据这位大师的观点，它们的画法应该能给人这种印象，似乎它们“在与吹拂着年轻脸庞的假风戏谑，不断轻轻飘动，衬托出她们的脸庞”（梵蒂冈藏列奥纳多的《乌尔比诺手稿》，拉丁语1270）。

十七世纪佛罗伦萨画家
佛罗伦萨大教堂广场上的宗教游行，1609年后
画布油画，151 × 331厘米
佛罗伦萨，皮蒂宫画廊库房

　　市中心，挨着中世纪的洗礼堂和乔托的钟楼，哥特式的大教堂拔地而起。与城市其他广场相比，大教堂广场更好地代表了佛罗伦萨不同历史、市政、宗教和艺术阶段的交织和重叠，它不断演变、从未间断。
　　文艺复兴建筑家和绝无仅有的创新者菲利波·布鲁内莱斯基为大教堂建造了一个庞大圆顶，这是一个天才之笔，它的美丽壮观和技术的高超至今都让人惊叹不已。这个圆顶首先是一个宗教象征，它在城市的任何一个角落、甚至相距遥远的地方都能看到，但它同时又表明了人对技术和材料的驾驭，是人重新认识到自己是宇宙中心的象征。
　　与展览上的其他三幅半月形绘画一起，这件作品描绘了大公夫人、洛林王朝的克里斯蒂娜（美第奇家族费尔迪南多一世的遗孀）的宗教游行，她前往城中的宗教场所，为娶了奥格斯堡王朝的玛丽亚·玛达莱娜为妻的儿子、大公科西莫二世的健康祈祷。

菲利波·利比（1406–1469）
天使报喜，1450–1460年
木板画，73 × 48厘米
普拉托，市立博物馆

　　菲利波富有成效地发展了宗教题材，在他的绘画中加入了对抒情、自然景观和透视元素的描绘，其作品的高超使他列身文艺复兴第一阶段最重要的代表行列。
　　与米凯洛佐相仿的建筑—透视构图、色彩鲜艳的天使与年轻腼腆的圣母的对话：这幅普拉托收藏的木板画简洁明了地展现了菲利波杰出的绘画技术和表达能力，以及文艺复兴绘画所达到的巨大成就。

布里奥尼作坊
美第奇花冠题铭圆雕，1490-1500年前后
釉陶浮雕，直径79厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，孔蒂尼·博纳科西收藏

　　巨大的圆雕上，鲜花、树叶、水果编织的花冠中间是蓝色背景前的美第奇题铭：三根羽毛、一个圆环、两只顶着宝石的海豚，一条飘逸的丝带把它们结合在一起，丝带上印有SEMPER（永恒）的格言。因此，这不是一个纹章，而是一个徽记，其中的符号属于佛罗伦萨的统治家族，也就是属于展览中离这件作品不远的一幅肖像画中的豪华者洛伦佐。

安东尼奥·罗塞利诺（安东尼奥·冈贝莱利）（约1427–1479）
敬拜圣子（另有圣约瑟和牧人），1475年前后
大理石浮雕和金箔，直径115厘米
佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆

　　精心的修复再现了这件美丽圆雕的色彩和造型细节，这是它修复后的首次展出。金箔的大量使用在这件巨作中相当耀眼，其主题和形制说明它是为一个显贵人家的新房定购的。安东尼奥·罗塞利诺与韦罗基奥、德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺和米诺·达·费埃索莱一起，同属十五世纪下半叶佛罗伦萨雕塑的主要代表。在哥哥贝尔纳多的直接指导下，安东尼奥年轻时还与德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺合作，主要创作浅浮雕，最终他的技术炉火纯青，甚至能雕琢出最精巧的细节，这里的圆雕就是明证，它是艺术家在他晚年、即1475年前后创作的。

安德烈亚·德拉·罗比亚(1435－1525)
少女像，1465–1470年
釉陶浮雕，直径43厘米
佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆

　　美第奇家族收藏的“少女像”是安德烈亚·德拉·罗比亚的一个真正意义上的杰作，它手法简明现代，在一个蓝底圆盘上塑造了一个目视下方、表情羞怯的美丽少女的高浮雕头像，她脖子上戴着一圈珍珠，头上一个小花冠，两根辫子又分叉成三条小辫子。毫无疑问，这个年轻女性的雕像是出自这位杰出雕塑家手笔的最甜美迷人的作品之一。
　　这是艺术家创作的最早的圆盾头像之一，其风格特征体现在表情的凝固和虹膜的黄、褐色上。圆盾肖像是罗比亚作坊经常制作的肖像，主要用来装饰拱廊顶部的圆窗。这件浮雕可能是一位佛罗伦萨贵族少女的理想化的肖像，也可能属于名人名媛系列肖像的其中之一，而这是当时人文主义环境中非常受宠的一种装饰。

保罗·乌切洛（保罗·迪·多诺）(1397－1475)
隐士生活图，1460年前后
木板画，81 × 111厘米
佛罗伦萨，美术学院美术馆

　　介于古今之间的保罗·乌切洛是透视画最伟大的实验者之一，他游离在形象的真实再现之外，对透视进行了自由发挥。这幅作品是为陡岸圣灵教堂中瓦朗布罗萨修道院的修女创作的，画面中的各个场景采用了不同的透视角度。左边洞穴中，圣母在圣伯尔纳面前显身，上面是一组跪在十字架上耶稣身边、自我鞭笞的僧侣；中间，圣哲罗姆正在对架上基督祈祷，他的上面是接受圣痕的圣方济各；右侧下方，圣罗穆阿尔多正在布道。缺乏主要场景的叙事铺陈是为了阐述画家复杂的哲学思想，而这里选择的透视就是为哲学服务的。

斯凯贾（乔万尼·迪·塞尔·乔万尼·圭迪）(1406－1486)
苏珊娜的故事，1425-1449年
木板画，41 × 127.5厘米
佛罗伦萨，达万扎提博物馆

　　别号斯凯贾（碎片）的乔万尼先生家的乔万尼是马萨乔的弟弟，他创作的木板画胜过千言万语，能最好地表现十五世纪佛罗伦萨的街景和城市的劳作：多姿多彩的市集上，人来人往、熙熙攘攘，少女穿着丝质衣裳，虽然画面右侧的城堡表明护城墙还在，但色彩不一的建筑墙面似乎失去了中世纪（塔楼住宅）的特征，变得明朗欢快。
　　外号“碎片”的乔瓦尼体格瘦小，他一开始向制造箱柜的祖父学艺。在祖父的作坊中，乔万尼确定了他未来的方向，他主要为箱柜、产妇圆盘礼品、背板和钱柜等日用家具创作装饰画，并为此大受赞赏，甚至收到美第奇宫的委托，为豪华者洛伦佐的房间制作了一个骑士比武的背板（失传），放在钱柜和箱柜的上面。

克里斯多法诺·德尔·阿尔蒂西莫(克里斯多法诺·迪·帕皮)(约1530－1605)
别号国父的老科西莫·德·美第奇，1562–1565年
木板画, 59 × 44 厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆（库房）

　　美第奇家族的显赫得归功于“国父”老科西莫（1389-1464年），在世时，他富甲一方，他的财产不仅来自他掌管的钱庄行会（货币兑换和借贷行业）——在佛罗伦萨之外，该会还在意大利及欧洲等地设立分会——也来自平民的支持和拥护，这使他获得了巨大的经济和政治权力，并由此诞生了共和体制下真正意义的僭主统治，这种统治非常关心城市和其无可争议的权贵的利益，而正是这些权贵委托创作的艺术品揭开了文艺复兴的篇章。
　　这幅作品是美第奇家族成员系列肖像画的其中之一，为了荣耀先主和整个家族，科西莫一世委托克里斯多法诺·德尔·阿尔蒂西莫在1562年至1565年期间创作了这些肖像，它们被复制成好几张，放在最重要的权力中心，即韦基奥宫和科西莫一世迁居后用作寝宫的皮蒂宫。

弗朗切斯科·格拉纳齐（1469－1543)
查理八世进入佛罗伦萨，1520-1530年
木板画，76 × 122厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

　　1494年11月17日，法国国王进驻佛罗伦萨，这幅画描写的就是这个事件。画面上，纵深的透视展现了通往圣马可广场的拉迦大道，而持着绣有法国百合旌旗的军队正经过这条大道上的美第奇宫。
　　国王的目标是穿越意大利、进军那不勒斯，他同已经把昏庸无能的皮埃罗·德·美第奇驱逐出城的佛罗伦萨共和国讲和，逗留佛罗伦萨期间，这位瓦罗亚王朝的国王就住在美第奇宫。这件作品可能是格拉纳齐晚些时候创作的，它表现了美第奇家族与法国宫廷的关系和对后者寄予的希望。

科西莫·罗塞利（1439－1507世)
博士来拜，1470年前后
木板画，101 × 127厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

　　这幅木板画来自圣马可修道院中的三王会，他们的任务是在主显节（东方圣贤三王朝拜刚刚出生的耶稣的节日）时在城市的大街小巷中组织一个古装马队游行。画面上，左侧一匹马的马鞍上刻有美第奇家族的题铭（带钻石和羽毛的圆环），这表明了接受美第奇赞助的三王会与该家族的关系，而老科西莫和豪华者洛伦佐曾任三王会的会主。
　　罗塞利明显受到了美第奇宫中“博士骑行”一画的启发，用图示作者和注重细节的纪实家的眼光，他在这件作品中描绘了十五世纪下半叶的佛罗伦萨社会。

阿尼奥洛·布龙齐诺(阿尼奥洛·迪·科西莫）（1503－1572)
埃莱奥诺拉·迪·托莱多和儿子弗朗切斯科，1549年
木板画，131 × 109厘米
比萨，皇宫

　　阿尼奥洛·布龙齐诺是科西莫的宫廷画像师，他曾多次创作公爵1539年迎娶的的西班牙夫人埃莱奥诺拉·迪·托莱多（1522-1562年）的肖像。
　　在这件作品中，母亲与王位继承人、8岁的弗朗切斯科在一起，他是科西莫14个孩子中的第3个，也是最具收藏品味的一个。弗朗切斯科在位时，家族的收藏得以整理，今天的乌菲齐美术馆中的藏品得到陈列。画家的注意力重要集中在公爵夫人的衣服和首饰上：豪华的网状方领胸衣、绣花的丝质外套、长长的珍珠项链和珍珠耳环、网状发套等。

安德烈亚·德尔·萨尔托（安德烈亚·达尼奥洛）（1486－1530）
圣母、圣子和幼年圣约翰，1528–1530年
木板画，90 × 73厘米
佛罗伦萨，帕拉蒂纳美术馆

　　收藏在皮蒂宫皇家寝宫（今天的帕拉蒂纳美术馆）中的这幅油画展现了这位大师的技艺和典型构图，安德烈亚曾主持至圣天使报喜修道院中的著名学校。圣母、圣子和背后的小圣约翰构成了这幅画的画面，这使它非常接近艺术家为皮埃·弗朗切斯科·波尔盖里尼在佛罗伦萨宫殿中的新房创作的一幅木板画。

彼埃特罗·佩鲁吉诺（彼埃特罗·瓦努奇）（传） （约1450－1523）
圣母、圣子和二圣女，1490年
木板画，77 × 61厘米
佛罗伦萨，帕拉蒂纳美术馆

　　画面上，根据画家典型的构图，圣母的身边站着两个圣女（可能是罗萨和凯瑟琳），我们在卢浮宫和维也纳还能看到他的同样构图的其他作品。这是一幅张挂在私宅中的宗教绘画的杰作。作为拉斐尔的老师和一个人数众多的学派的首领，佩鲁吉诺创作了许多重要杰作。三个女性身后的蓝色天空突出了画面形体的细腻精致和人物的安详宁静。

洛伦佐·迪·科雷迪（洛伦佐·达安德烈亚·多德里戈）(1460－1537)
维纳斯，1490年前后
画布油画， 160 × 76厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

　　这幅在波提切利的同名油画“维纳斯”之后创作的油画肯定受到前者的启发，它出自洛伦佐·迪·科雷迪的手笔，是为卡法焦洛的美第奇别墅创作的。爱情（维纳斯即爱神）是私人空间和居室张挂的作品的典型主题，十五世纪时既有钱又有修养的委托人为了用源自古代的世俗题材来美化自己的住宅，竞相向佛罗伦萨的画家们定购这类作品。和前面一件作品一样，这幅油画也逃避了萨沃纳罗拉一把“虚荣之火”的劫难。展览上，它们见证了从豪华者洛伦佐时代的新柏拉图文化到修士提倡的死板的教会文化的过渡。

桑德罗·波提切利（亚历山德罗·菲利佩皮）(1445－1510)
维纳斯，1482年
木板画，174 × 77厘米
都灵，萨伏依美术馆

　　当时的许多记载都称波提切利是“美丽裸体女性”画家，佛罗伦萨的富家大族都非常欣赏这些作品，把它们挂在家中，或作为家居装饰用在木质家具面板上。这些源自古代神话、或受到及时行乐及世俗精神影响的女性形象成为修士萨沃纳罗拉叱骂的对象。波提切利只是在萨沃纳罗拉死后及十六世纪初的那些年中才深感修士思想的影响，但在创作这幅画时，他还不受其干扰和左右。画中的女性参照了今藏乌菲齐的“维纳斯的诞生”的原型，而后者与著名的“春”一起，是为皮埃弗朗切斯科·德·美第奇的儿子洛伦佐和乔万尼创作的。

桑德罗·波提切利（亚历山德罗·菲利佩皮）（1445－1510）
博士来拜，1500-1510年
木板画，107.5 × 173厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

　　1779年4月，这幅巨大的木板画进入了乌菲齐的收藏。它应该属于波提切利的晚期作品，那个时候，他对萨沃纳罗拉时代的经历还记忆犹新，而作品也表现了他炽热的虔诚和一种复兴的宗教意识。
　　在一个磐石峥嵘的巨大的画面上，一个开阔的风景徐徐展开，其中能看到耶路撒冷的高墙和一座古城的遗址，路上，大群人马紧随三王，忙着前去朝拜耶稣。画家晚期创作的特征也体现在这群情绪高昂、蜂拥而来的人物的面容和姿态上，它们展现了人类的各种情感。场面的抽象和悲伧使这幅作品的风景拥有了超凡入圣的价值，它与各种情感的姿势、动作和面部表情相结合，让人联想到一幅重要的杰作，即列奥纳多·达·芬奇因去米兰而没有完成的“博士来拜”（佛罗伦萨乌菲齐美术馆）。
　　在波提切利的创作生涯中，博士来拜的题材多次出现，例如仍然由乌菲齐收藏的画家为加斯帕雷·扎诺比·德尔·拉马创作的油画，还有伦敦国立美术馆及华盛顿国立艺术美术馆收藏的画作。

拉斐尔·桑齐奥（1483－1520）
天使，1501年
移到画布上的木板画，31 × 26.5厘米
布雷西亚，托西奥·马提内戈美术馆

　　这幅小画是一个今已失传的祭坛屏风“托伦蒂诺的圣尼古拉加冕”的一部分。羊毛商安德烈亚·巴龙齐在翁布里亚大区齐塔·迪·卡斯特罗市的圣奥古斯丁教堂中有一个家族礼拜堂，1500年12月10日，他委托拉斐尔及埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托为这个礼拜堂创作屏风，1501年作品完成。1789年，它在一次地震中严重受损，以后教皇庇护六世把它买了下来，切割成好几块，最终失散，直至今天，我们才找到该屏风的4个残片：这里的布雷西亚收藏的半身天使、卢浮宫收藏的绘有纸带的另一个天使、那不勒斯卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父的画像。
　　评论家公认，拉斐尔决定了整个屏风的构图，并创作了藏于布雷西亚和巴黎的两个天使，而卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父应该是出自埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托的手笔，他在1500年与拉斐尔签订了绘制这个屏风的聘约，合同中，年仅17岁的拉斐尔第一次被称作“老师”，这个头衔证明，当时的拉斐尔已经完全独立从事绘画的职业。

列奥纳多·达·芬奇(1452－1519)
别号“乱发”的少女头像，1506-1508年前后
木板，翁布里亚土、发绿琥珀和铅白颜料，24.7 × 21厘米
帕尔马，国立美术馆

　　作品来自帕尔马画家加埃塔诺·卡拉尼的私人收藏，由他的儿子在1839年卖给了帕尔马的美术学院，后更名国立美术馆。
　　这是一幅未完成的木板画。画中，头部倾斜、脸上带着神秘微笑的少女云发蓬松（“乱发”），发丝清晰简约，它们纠结成一条条的卷发，逃脱了只是隐约可见的束发丝带的捆绑，披散到肩上。
　　有关画中人物，众说纷纭。有人认为她表现了圣母，或希腊神话中的勒达、或是为现藏伦敦国立美术馆的第二幅“岩石圣母”创作的草图。但是，评论家几乎公认这是列奥纳多的作品。根据他们的鉴定，这幅作品来自极其仰慕大师盛名的曼托瓦侯爵夫人伊萨贝拉·德斯特的丰富的收藏，它也许就是1627年编辑的贡扎伽家族财产清单中提到的“一个乱发女性的头部绘画……，列奥纳多·达·芬奇的草稿作品”。
　　从风格角度而言，以前，“乱发”被与艺术家年轻时代创作的其他未完成作品相比较，例如乌菲齐美术馆收藏的“博士来拜”和1480年至1482年间创作的、今藏梵蒂冈博物馆的“圣哲罗姆”。最近的研究强调了她与伦敦的第二幅“岩石圣母”中天使头像的相似性，这幅圣母也许是在十五世纪九十年代初着手创作，在1506至1508年完成的，而一般来说，帕尔马的木板画也被认为是出自同一时期。
　　因为它的画技和材料与其他绘画不同，并且虽然单色，也与作为草图的素描或底稿不同，它构成了大师绘画素描全部作品中独一无二的特例。
　　画中，我们能看到一些列奥纳多用文字阐述的观念的形象演示，如表现头发的方法。根据这位大师的观点，它们的画法应该能给人这种印象，似乎它们“在与吹拂着年轻脸庞的假风戏谑，不断轻轻飘动，衬托出她们的脸庞”（梵蒂冈藏列奥纳多的《乌尔比诺手稿》，拉丁语1270）。

列奥纳多·达·芬奇(1452－1519)
战役场景，1503-1504年前后
翎毛笔、褐色墨水、浅核桃色纸，101 × 142厘米
威尼斯，美术学院美术馆

　　肯定是出自列奥纳多手笔的这幅素描是一组素描的其中一张，它们收藏于威尼斯美术学院。
　　1503年，佛罗伦萨的僭主聘请艺术家为韦基奥宫中的议政大厅创作一幅描绘“安吉阿里之战”的大型壁画，而这些素描就是他为该壁画创作的草图。和列奥纳多的壁画同处一室的还应该有“卡辛那之战”，在1504年交给更年轻的米开朗基罗来创作。这个绘画项目的发起者是共和国政府终身最高行政长官皮耶罗·索代里尼。
　　列奥纳多被要求记载佛罗伦萨近期历史上一个光荣的事件，使其永垂青史，这就是托斯卡纳地区的安吉阿里战役：1440年6月29日，由皮埃·詹保罗·奥西尼率队的佛罗伦萨、威尼斯和教会雇佣军组成的同盟军，击败了由尼科洛·皮齐尼诺率队的菲利波·玛利亚·维斯孔蒂执政下的米兰军队。
　　列奥纳多的构思用时良久，他准备了一张与整个画面同样大小的纸板草图。与米开朗琪罗的“卡辛那之战”不同，达·芬奇的这件作品被部分地描绘在了墙壁上。尽管如此，因为他在1506年5月30日出发前往米兰，他的这幅壁画终究没有完成。在这日期前，绘画工作很有可能已经停止，原因可能是用作壁画颜料的油彩的技术问题。以后，1563年，因为科西莫一世重用乔治·瓦萨里，决定对议政大厅进行改建，列奥纳多完成的那部分壁画被彻底覆盖。
　　这幅藏于威尼斯美术学院的、用迅捷的速写笔触勾勒骑士和步兵的素描是列奥纳多为表现“抢夺军旗”的场面而作的最初的草稿之一，那是战役中的关键时刻，在大师的想象中，它演变成激昂地冲撞在一起的军人和坐骑。这幅素描还提供了列奥纳多对整幅壁画的构图结构的信息。确实，画面右侧草草几笔的桥梁被认为是描写战役中的另一个场面，也就是在“抢夺军旗”之后落荒而逃的米兰敌军往台伯河对岸的撤退。
　　里卡多·杰纳尧里

桑德罗·波提切利（亚历山德罗·菲利佩皮）(1445－1510)
圣母与圣子（海景圣母），1475-1480年
木板画, 40 × 28.4厘米
佛罗伦萨，美术学院美术馆

　　这幅小画的名字来自窗外迷茫的海景，在取缔修会期间，它从佛罗伦萨的圣福教堂进入了美术学院美术馆的收藏。
画中，圣母的造型精致优雅，她忧心忡忡，神色温柔忧郁，怀中抱着小耶稣。圣子一手拿着石榴——以后成为基督教受难和殉教图像的符号，而石榴籽则从另一只手中落了下来。波提切利经常在自己的作品中采用同样的符号。
　　它应该是家年轻时代的作品，在波提切利超越了利比的影响后，他的绘画语言渐趋成熟，在这段期间，安德烈亚·德尔·韦罗基奥的影响至关重要。在利比出发去斯波莱多之后、及波提切利开始独立的创作活动之前（从1472年开始），1469至1470年中，他可能常去安德烈亚的画坊，当时拜师安德烈亚的学徒中还有菲利皮诺。
　　作品中韦罗基奥的特征尤其体现在圣母的脸部，那种捉摸不透的神秘的表情是韦罗基奥绘画中特有的。

米开朗基罗·博纳罗蒂(1475－1564)
大卫—阿波罗，1525–1530年前后
大理石，高147厘米
佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆

　　这件雕像来自美第奇家族的艺术收藏，根据1553年财产清单的记录，它是“博纳罗蒂（米开朗基罗）的未完成的大卫”，被放在韦基奥宫中科西莫一世的房间内。清单中的雕像人物与乔治·瓦萨里在他两版《艺苑名人传》（1550年和1568年版）中的描写相左，根据瓦萨里这位阿雷佐的艺术家和传记作者的记载，雕像表现了阿波罗拔箭出鞘的那一瞬间，瓦萨里还提到，它是米开朗基罗接受拥护美第奇的佛罗伦萨城市总督巴乔·瓦罗里的委托，在佛罗伦萨第二共和国垮台（1530年）后，为克力门七世“开始”创作的。
　　米开朗基罗曾接受共和政府的公民和道德理想，承担了监督防卫工程的任务。这件雕像的创作表明，雕塑家也许试图寻求与教皇及美第奇家族讲和。
　　为了解释1553年的财产记录和瓦萨里的传记中对雕像人物的不同描写，评论界作出了这样的假设：米开朗基罗也许是在收到巴乔·瓦罗里的的委约之前就开始创作这件作品的，他最初想到的也许是大卫，但是，作为共和体制的象征，这个《圣经》中的英雄不适合进入美第奇家人的收藏范围，为此，他把大卫改成了阿波罗，因为这个神话人物肯定能得到熟知和热爱古代文化的教宗克力门七世的首肯。
　　今藏巴尔杰洛博物馆的这件雕像是米开朗基罗最引人入胜的作品之一。在很多方面，人物的姿态与罗马的密涅瓦神殿上的圣母玛利亚教堂中的“基督复活”相同，但终究又大为不同，这是因为，这件作品的表面没有刻完，轮廓不明。在一些已经基本完成的块面旁边，艺术家随意地留下了一些模糊不清的地方，在这意义上来说，与其说是一种局限，这件未完成的雕像却对我们理解以后米开朗基罗的艺术给予了重要的提示。作品中，反向扭曲的身体、受古代雕塑的启发而精心设计的重力制衡的游戏与人物的脸相映成趣，这种造型特征成为以后矫饰派雕塑家仰慕和模仿的榜样。

桑德罗·波提切利（亚历山德罗·菲利佩皮）(1445－1510)
斯卡拉圣马丁医院的天使报喜，1481年
剥离壁画，243 × 555厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

　　这幅壁画来自斯卡拉圣马丁医院。这个医院建于1313年，主要收容弃童、流浪者和病人，1532年，该医院的部分建筑被赠送给庞凯的圣马丁修道院的修女，她们自己的寺院在1529至1530年法军围城期间沦为灰烬。
　　根据史料记载，1481年4月至5月期间，作为画家和医院当局的中介人，弗朗切斯科先生的儿子多纳托向波提切利支付了壁画的酬金。
　　十七世纪时，因为修道院需要翻修，这幅壁画被部分遮盖，1920年剥离后，它被予以修复，恢复了原状。
　　“天使报喜”的场景是一个贵族别墅的高雅的内室：右边，玛丽亚出现在候客厅内，她跪在一个东方风味的地毯上，双目下视，谦卑地接受神的旨意；左侧，天使张翼飞入前厅。他们的后面是私密的卧室和堞墙内的花园，墙外是一片山岭。美丽精致的古风柱子使整个场景曲径通幽，它们把空间分开又合为一体。
　　因为强烈的透视感和优美珍贵的局部细节，这幅壁画突出了它与波拉约洛兄弟1470年左右创作的、现藏柏林（国立博物院国立美术馆）的“天使报喜”的共同点。
　　这里的作品充满了真正意义上的宗教情感，并展现出波提切利风格中的一些主要特征：构图的平衡匀称、用线条硬朗的地板来强调明确的透视结构、富有动感的线条勾勒出人物的形体，又使他们显得轻盈。它是西斯廷小教堂大型壁画的前奏，为了创作西斯廷壁画，波提切利与多梅尼科·基尔兰达约、科西莫·罗塞利、卢卡·西尼奥雷利与彼埃特罗·佩鲁吉诺等艺术家一起合作。

桑德罗·波提切利（亚历山德罗·菲利佩皮）（1445－1510）
博士来拜，1500-1510年
木板画，107.5 × 173厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

　　1779年4月，这幅巨大的木板画进入了乌菲齐的收藏。它应该属于波提切利的晚期作品，那个时候，他对萨沃纳罗拉时代的经历还记忆犹新，而作品也表现了他炽热的虔诚和一种复兴的宗教意识。
　　在一个磐石峥嵘的巨大的画面上，一个开阔的风景徐徐展开，其中能看到耶路撒冷的高墙和一座古城的遗址，路上，大群人马紧随三王，忙着前去朝拜耶稣。画家晚期创作的特征也体现在这群情绪高昂、蜂拥而来的人物的面容和姿态上，它们展现了人类的各种情感。场面的抽象和悲伧使这幅作品的风景拥有了超凡入圣的价值，它与各种情感的姿势、动作和面部表情相结合，让人联想到一幅重要的杰作，即列奥纳多·达·芬奇因去米兰而没有完成的“博士来拜”（佛罗伦萨乌菲齐美术馆）。
　　在波提切利的创作生涯中，博士来拜的题材多次出现，例如仍然由乌菲齐收藏的画家为加斯帕雷·扎诺比·德尔·拉马创作的油画，还有伦敦国立美术馆及华盛顿国立艺术美术馆收藏的画作。

桑德罗·波提切利（亚历山德罗·菲利佩皮）(1445－1510)
圣母与圣子（海景圣母），1475-1480年
木板画, 40 × 28.4厘米
佛罗伦萨，美术学院美术馆

　　这幅小画的名字来自窗外迷茫的海景，在取缔修会期间，它从佛罗伦萨的圣福教堂进入了美术学院美术馆的收藏。
画中，圣母的造型精致优雅，她忧心忡忡，神色温柔忧郁，怀中抱着小耶稣。圣子一手拿着石榴——以后成为基督教受难和殉教图像的符号，而石榴籽则从另一只手中落了下来。波提切利经常在自己的作品中采用同样的符号。
　　它应该是家年轻时代的作品，在波提切利超越了利比的影响后，他的绘画语言渐趋成熟，在这段期间，安德烈亚·德尔·韦罗基奥的影响至关重要。在利比出发去斯波莱多之后、及波提切利开始独立的创作活动之前（从1472年开始），1469至1470年中，他可能常去安德烈亚的画坊，当时拜师安德烈亚的学徒中还有菲利皮诺。
　　作品中韦罗基奥的特征尤其体现在圣母的脸部，那种捉摸不透的神秘的表情是韦罗基奥绘画中特有的。

列奥纳多·达·芬奇(1452－1519)
别号“乱发”的少女头像，1506-1508年前后
木板，翁布里亚土、发绿琥珀和铅白颜料，24.7 × 21厘米
帕尔马，国立美术馆

　　作品来自帕尔马画家加埃塔诺·卡拉尼的私人收藏，由他的儿子在1839年卖给了帕尔马的美术学院，后更名国立美术馆。
　　这是一幅未完成的木板画。画中，头部倾斜、脸上带着神秘微笑的少女云发蓬松（“乱发”），发丝清晰简约，它们纠结成一条条的卷发，逃脱了只是隐约可见的束发丝带的捆绑，披散到肩上。
　　有关画中人物，众说纷纭。有人认为她表现了圣母，或希腊神话中的勒达、或是为现藏伦敦国立美术馆的第二幅“岩石圣母”创作的草图。但是，评论家几乎公认这是列奥纳多的作品。根据他们的鉴定，这幅作品来自极其仰慕大师盛名的曼托瓦侯爵夫人伊萨贝拉·德斯特的丰富的收藏，它也许就是1627年编辑的贡扎伽家族财产清单中提到的“一个乱发女性的头部绘画……，列奥纳多·达·芬奇的草稿作品”。
　　从风格角度而言，以前，“乱发”被与艺术家年轻时代创作的其他未完成作品相比较，例如乌菲齐美术馆收藏的“博士来拜”和1480年至1482年间创作的、今藏梵蒂冈博物馆的“圣哲罗姆”。最近的研究强调了她与伦敦的第二幅“岩石圣母”中天使头像的相似性，这幅圣母也许是在十五世纪九十年代初着手创作，在1506至1508年完成的，而一般来说，帕尔马的木板画也被认为是出自同一时期。
　　因为它的画技和材料与其他绘画不同，并且虽然单色，也与作为草图的素描或底稿不同，它构成了大师绘画素描全部作品中独一无二的特例。
　　画中，我们能看到一些列奥纳多用文字阐述的观念的形象演示，如表现头发的方法。根据这位大师的观点，它们的画法应该能给人这种印象，似乎它们“在与吹拂着年轻脸庞的假风戏谑，不断轻轻飘动，衬托出她们的脸庞”（梵蒂冈藏列奥纳多的《乌尔比诺手稿》，拉丁语1270）。

列奥纳多·达·芬奇(1452－1519)
战役场景，1503-1504年前后
翎毛笔、褐色墨水、浅核桃色纸，101 × 142厘米
威尼斯，美术学院美术馆

　　肯定是出自列奥纳多手笔的这幅素描是一组素描的其中一张，它们收藏于威尼斯美术学院。
　　1503年，佛罗伦萨的僭主聘请艺术家为韦基奥宫中的议政大厅创作一幅描绘“安吉阿里之战”的大型壁画，而这些素描就是他为该壁画创作的草图。和列奥纳多的壁画同处一室的还应该有“卡辛那之战”，在1504年交给更年轻的米开朗基罗来创作。这个绘画项目的发起者是共和国政府终身最高行政长官皮耶罗·索代里尼。
　　列奥纳多被要求记载佛罗伦萨近期历史上一个光荣的事件，使其永垂青史，这就是托斯卡纳地区的安吉阿里战役：1440年6月29日，由皮埃·詹保罗·奥西尼率队的佛罗伦萨、威尼斯和教会雇佣军组成的同盟军，击败了由尼科洛·皮齐尼诺率队的菲利波·玛利亚·维斯孔蒂执政下的米兰军队。
　　列奥纳多的构思用时良久，他准备了一张与整个画面同样大小的纸板草图。与米开朗琪罗的“卡辛那之战”不同，达·芬奇的这件作品被部分地描绘在了墙壁上。尽管如此，因为他在1506年5月30日出发前往米兰，他的这幅壁画终究没有完成。在这日期前，绘画工作很有可能已经停止，原因可能是用作壁画颜料的油彩的技术问题。以后，1563年，因为科西莫一世重用乔治·瓦萨里，决定对议政大厅进行改建，列奥纳多完成的那部分壁画被彻底覆盖。
　　这幅藏于威尼斯美术学院的、用迅捷的速写笔触勾勒骑士和步兵的素描是列奥纳多为表现“抢夺军旗”的场面而作的最初的草稿之一，那是战役中的关键时刻，在大师的想象中，它演变成激昂地冲撞在一起的军人和坐骑。这幅素描还提供了列奥纳多对整幅壁画的构图结构的信息。确实，画面右侧草草几笔的桥梁被认为是描写战役中的另一个场面，也就是在“抢夺军旗”之后落荒而逃的米兰敌军往台伯河对岸的撤退。
　　里卡多·杰纳尧里

米开朗基罗·博纳罗蒂(1475－1564)
大卫—阿波罗，1525–1530年前后
大理石，高147厘米
佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆

　　这件雕像来自美第奇家族的艺术收藏，根据1553年财产清单的记录，它是“博纳罗蒂（米开朗基罗）的未完成的大卫”，被放在韦基奥宫中科西莫一世的房间内。清单中的雕像人物与乔治·瓦萨里在他两版《艺苑名人传》（1550年和1568年版）中的描写相左，根据瓦萨里这位阿雷佐的艺术家和传记作者的记载，雕像表现了阿波罗拔箭出鞘的那一瞬间，瓦萨里还提到，它是米开朗基罗接受拥护美第奇的佛罗伦萨城市总督巴乔·瓦罗里的委托，在佛罗伦萨第二共和国垮台（1530年）后，为克力门七世“开始”创作的。
　　米开朗基罗曾接受共和政府的公民和道德理想，承担了监督防卫工程的任务。这件雕像的创作表明，雕塑家也许试图寻求与教皇及美第奇家族讲和。
　　为了解释1553年的财产记录和瓦萨里的传记中对雕像人物的不同描写，评论界作出了这样的假设：米开朗基罗也许是在收到巴乔·瓦罗里的的委约之前就开始创作这件作品的，他最初想到的也许是大卫，但是，作为共和体制的象征，这个《圣经》中的英雄不适合进入美第奇家人的收藏范围，为此，他把大卫改成了阿波罗，因为这个神话人物肯定能得到熟知和热爱古代文化的教宗克力门七世的首肯。
　　今藏巴尔杰洛博物馆的这件雕像是米开朗基罗最引人入胜的作品之一。在很多方面，人物的姿态与罗马的密涅瓦神殿上的圣母玛利亚教堂中的“基督复活”相同，但终究又大为不同，这是因为，这件作品的表面没有刻完，轮廓不明。在一些已经基本完成的块面旁边，艺术家随意地留下了一些模糊不清的地方，在这意义上来说，与其说是一种局限，这件未完成的雕像却对我们理解以后米开朗基罗的艺术给予了重要的提示。作品中，反向扭曲的身体、受古代雕塑的启发而精心设计的重力制衡的游戏与人物的脸相映成趣，这种造型特征成为以后矫饰派雕塑家仰慕和模仿的榜样。

拉斐尔·桑齐奥（1483－1520）
天使，1501年
移到画布上的木板画，31 × 26.5厘米
布雷西亚，托西奥·马提内戈美术馆

　　这幅小画是一个今已失传的祭坛屏风“托伦蒂诺的圣尼古拉加冕”的一部分。羊毛商安德烈亚·巴龙齐在翁布里亚大区齐塔·迪·卡斯特罗市的圣奥古斯丁教堂中有一个家族礼拜堂，1500年12月10日，他委托拉斐尔及埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托为这个礼拜堂创作屏风，1501年作品完成。1789年，它在一次地震中严重受损，以后教皇庇护六世把它买了下来，切割成好几块，最终失散，直至今天，我们才找到该屏风的4个残片：这里的布雷西亚收藏的半身天使、卢浮宫收藏的绘有纸带的另一个天使、那不勒斯卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父的画像。
　　评论家公认，拉斐尔决定了整个屏风的构图，并创作了藏于布雷西亚和巴黎的两个天使，而卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父应该是出自埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托的手笔，他在1500年与拉斐尔签订了绘制这个屏风的聘约，合同中，年仅17岁的拉斐尔第一次被称作“老师”，这个头衔证明，当时的拉斐尔已经完全独立从事绘画的职业。

拉斐尔·桑齐奥(1483－1520)
自画像，1506年前后
木板画，47.5 × 33厘米
佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

　　与大公夫人维多利亚·德拉·罗维莱的收藏一起，这幅画于1631年从乌尔比诺到达佛罗伦萨，以后，它又进入红衣主教利奥波德·德·美第奇的收藏，他在1663-1667年的财产清单中把它登记为“画家亲自创作的肖像”。当时红衣主教开始收藏如今陈列在乌菲齐瓦萨里长廊中的艺术家自画像，而这幅画很有可能就是大公夫人赠送给小叔子的礼物。
　　画中的年轻人一身黑衫、半身、四分之三的侧面、眼光目视观众，这是自画像典型的构图。他带着一顶帽檐上翻的黑毛呢沿帽，帽子盖住了他蓬松的栗色长发。
　　因为在为梵蒂冈签字厅创作壁画“雅典学派”时，拉斐尔加入了自己的自画像，这件作品中的人物自始至终都被明白无误地确认为是画家本人。十九世纪初叶，这件作品就倍受评论家的高度评价，其主要原因在于，画中艺术家忧郁、阴柔和优雅之美与他的艺术表现和英年早逝的“仙笔”神话是如此吻合，此外，他也折射了瓦萨里在《艺苑名人传》拉斐尔章节中对他的心理描写。
　　有争论的问题是这幅肖像的委托人，有人认为是为叔父西蒙内·恰尔拉画的，另有人认为是为圭多巴尔多·德拉·罗维莱公爵画的，还有人认为是为费德里科·达·蒙特菲尔特罗的女儿、乔万尼·德拉·罗维莱的遗孀乔万娜创作的，拉斐尔把这幅画送给伯爵夫人，以感谢她对自己的事业多次给予的引荐和帮助。
　　这件作品是否属于“雅典学派”中的自画像的衍生？因为意见相左，作品的日期被定于1506年和1509年之间。