习近平总书记指出:“让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。”为此,中国国家博物馆馆长王春法在《关于新时代博物馆事业的若干思考》中强调:“要把深藏在库房中从未展出沉睡多年的藏品唤醒,分主题、成系列、成规模、有计划地推出更多更好的精品展览,大幅提高博物馆藏展比例,争取将藏品占比提高到10%甚至20%,打造展览品牌,让更多的优质精品展览走进人们的精神世界”。在王春法馆长的指导下,本次展览的策展人、中国国家博物馆副馆长刘万鸣,带领由策展助理李文秋等人组成的策展团队,策划了“妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展”。中国国家博物馆藏有数量浩大、题材丰富、形式各异的明清肖像画作品。本展览共展出中国国家博物馆收藏的五十余件(套)肖像画及其辅助展品,全部是深藏于中国国家博物馆库房沉睡多年的作品,从不同方面展现明清肖像画的历史、文献与美学价值。展览主要以四个单元来展示明清肖像画的概貌,借此,既可体味中国国家博物馆馆藏肖像画的特色,亦可了解明清时期肖像画的发展和演变历程。

帝王和皇族成员在明清肖像画中占重要部分。帝王御容,大多为正面形象,形象威严,着朝服,在肖像画中举足轻重,甚至出现同一个人在同一时期有多种不同版本的肖像画。帝王和皇族肖像,多以写实为主,以形写神,赋色厚重,画工精湛,多为职业画家所为,且多不具画家姓名,是明清时期传神写照的典范,是一种兼具观赏性和祭祀性的肖像画,具有“成教化,助人伦”的社会功能。帝王和皇族肖像,有整身亦有半身,有站姿,亦有坐姿,其社会功能性远远超越其艺术性。
雅集和行乐是明清时期文人肖像的重要表现形式。雅集图既有兰亭修褉、西园雅集、玉山雅集、杏园雅集等历史上著名的文人雅聚,也有名不见经传的文人自发聚会。他们均为文人群像,是将众多文人置于林泉高致或宴游玩赏之中,烘托出群体性的文人雅趣。画中,既有正面形象,也有侧影,多有书童相伴,是一种文人的集体肖像。行乐图一般是将文人置于优雅而富于诗情的山间或林下,自然与人文环境融为一体,折射出淡泊明志、远离尘嚣的文人身份与雅趣,一般为独像,或有书童伴其侧。就作者而言,大多为文人画家,或兼具文人身份的职业画家,如曾鲸、禹之鼎、费丹旭等都画过此类肖像画,也有一些属无名氏所绘。在清代,还有不少画家画过行乐图模式的自画像,如华喦、罗聘、吴荣光、任伯年等均有相关作品行世。雅集和行乐图既是明清时期文人肖像的代表,也是这一时期将肖像画与山水画熔铸一体的典范。这类肖像画多为手卷,且名家题咏殆遍,因而在艺术性之外,尚具有重要的文献价值。
  • 明 《五同会图卷》
  • 明 曾鲸画像,陈范补景 《菁林子像卷》
  • 清 陈凤鸣 《砥泉像卷》
  • 清 费丹旭 《听泉图横幅》
无论从数量,还是质量上,名臣和名士都在明清肖像画中占据重要分量。名臣、名士肖像,既有朝服,也有便装;既有端庄的正面像,亦有随意的行迹图,具有膜拜、瞻仰与纪念的意义。明代名臣和名士,以“待漏图”最为常见,体现出礼制、官制、服饰与人物形象相融合的特征。到了清代,名臣和名士形象的出现有写实向写意、或受西方文化影响的倾向。明清时期写前朝的名臣、名士,大多依据相关蓝本,陈陈相因,但却在技法与审美方面迥别于前朝,体现出明清时期的时代特征。
  闺秀是明清肖像画的另一组成部分,其形象“不贵工致娇艳,贵在于淡雅清秀”,且侧重于艺术渲染,具有观赏与娱乐性功能。也有一些这类肖像是写前朝人物,故多为传移模写,往往出现程式化倾向。闺秀形象的变迁反映出身份认同和画风变革的轨迹,亦能折射出审美趣好的递变,其艺术性要远超其实用性功能。
清代学者和历代文苑像传是我馆肖像画藏品的重要特色。《清代学者像传》曾经出版过单色影印本,历代文苑像传则极少露面。两种像传是由文史学者和书画鉴藏家叶恭绰(1881—1968)家族捐赠。《清代学者像传》第一集和历代文苑像传是由叶恭绰祖父叶衍兰(1823—1899)摹绘,《清代学者像传》第二集则为杨鹏秋摹绘。两种像传卷帙浩繁,来源清晰,正如叶恭绰所言,像传“取诸家传神象暨行乐图绘,或遗集附刊及流传摄影,皆确然有所据”,是了解历代(尤其是清代)学者肖像的重要图像文献。

明代肖像画侧重写实,是“影像”式的绘画风格;清代肖像画则大多侧重写意,是文人宴赏自娱式的绘画风格。在明清肖像画中,“形似”的艺术理念被发挥到极致。在实用性的社会功能大行其道的明清肖像画中,他们侧重的是“以形写形”,是“形似”。这种写实、重形的创作理念是明清时期绝大多数职业画家的价值取向,也是他们适应受众需求的必然选择。另一方面,在肖像画中,我们不仅能看到画风与审美趋向的嬗变,更能看到服饰、礼制、官制以及社会生活的变迁与特色。透过这个展览,可以清晰地了解到明清肖像画的艺术特征与文化背景的递变,从而对明清时期以人物肖像为主导的传统文化有更深入的洞悉与解读。

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