展览简介

展期:2016/11/5 — 12/18
地点:南14展厅

“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画”,由中国国家博物馆、韩国国立中央博物馆和日本东京国立博物馆三馆合作举办,是第九届”中、日、韩国家博物馆馆长会议“期间的一次重要活动,也是中国国家博物馆国际交流系列展览的又一个重要项目。展览从三馆的藏品中分别精心挑选了中国明清时期,韩国朝鲜王朝时期,以及日本室町、江户和明治时期的文人画、风俗画和佛教画作品共计52件(套),展览主题鲜明,展品内容丰富,在向观众介绍三国绘画名作的同时,既显示了各国绘画的民族特色,又展示了相互的关联和影响。

中国国家博物馆馆长致辞

由中国国家博物馆、韩国国立中央博物馆和日本东京国立博物馆三馆合作举办的“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画展”,即将在中国国家博物馆展出。这是第九届“中、韩、日国家博物馆馆长会议”期间的一次重要活动,也是中国国家博物馆国际交流系列展览的又一个重要项目。这个展览从三馆的藏品中分别精心挑选了中国明清时期,韩国朝鲜王朝时期,以及日本室町、江户和明治时期的文人画、风俗画和佛教画,主题鲜明,内容丰富,既显示了各国绘画的民族特色,又展示了相互的关联和影响。

中国的绘画艺术历史悠久、源远流长,在长期的发展过程中,形成了鲜明的民族风格和优秀的艺术传统。中国国家博物馆为本次展览提供了20件馆藏的明清时期绘画名作,其中既有通过山水和花鸟对古代文人情怀的展示,又有当时物质生产和民风民俗的表现,还有对中国汉传和藏传佛教信仰的反映。这些珍品在介绍明清时期绘画艺术概貌的同时,也通过与其他两国作品的比较,反映出中国绘画对韩国和日本古代绘画的影响,及其各自发展所取得的成就,显示了中、韩、日这三个地域相近的国家在文化交流上非同一般的密切关系。

近年来,中国国家博物馆与韩国国立中央博物馆、日本东京国立博物馆之间的合作不断加强,特别是2014年三馆在日本东京国立博物馆联合举办了“东亚之华——陶瓷名品展”。通过这些合作,三馆之间不断增进相互了解,加强了馆际交流。这次“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画展”是三家国家博物馆的第二次联合办展,这将为中、韩、日三国在文化领域的进一步交流与互鉴作出贡献!

在此,我谨向为这次展览提供展品的韩国国立中央博物馆和日本东京国立博物馆,以及为展览付出辛勤劳动的中、韩、日三方工作人员致以诚挚的谢意,并祝愿展览圆满成功。

中国国家博物馆馆长

文人画

中国的文人画也称 “士夫画”,是画中带有文人审美趣味,画外流露文人感想情怀的绘画。它萌芽于魏晋,形成于唐,兴盛于宋,成熟于元。明清时期是中国文人画发展的鼎盛时期,流派纷繁、名家众多。文人画成为画坛主流,文人山水画繁盛,写意花鸟画勃兴,呈现出摹古与创新两种趋势,并逐渐表现出雅俗共赏的新风貌。

韩国在高丽王朝就接受了中国文人画的理念。至朝鲜王朝,文人画家们在与中国频繁交流的同时,发展了蕴含独特民族风格的绘画。著名文人画家有创立韩国特色“真景山水画”的郑敾,吸收明清文人画风、并给后世带来巨大影响的姜世晃,以及独创秋史体书艺和绘画的金正喜。

日本的文人画又称“南画”,是江户时代中期最有影响的绘画流派之一。它学习和借鉴了中国文人画的风格技法,并加入日本原有的绘画传统,将本民族的审美与意趣融合其中,形成了笔墨简练、色彩细腻、富于装饰和俳谐诗入画的民族特色。代表画家有祇园南海、柳泽淇园、池大雅和与谢芜村。

  • 王绂
    北京八景图卷

    唐寅 
    柴门掩雪图轴

    文征明  
    雪景山水图轴

    宋旭
    临流聚饮图轴

    王翚  
    古木晴川图轴

  • 高凤翰
    晴川香雪图轴

    徐渭  
    杂画图卷

    恽寿平  
    秋卉狸猫图轴

    石涛
    牡丹兰石图轴

    朱耷  
    墨梅图轴

  • 郑燮
    华封三祝图轴

    李岩  
    母犬图轴

    李霆  
    墨竹图四屏轴

    姜世晃
    武夷九曲图卷

    姜世晃
    兰竹图卷

  • 李寅文 十友图轴

    没伦绍等
    葡萄图轴

    祇园南海
    熊野胜景图卷

    与谢芜村
    山野行乐图屏风

    池大雅
    林逋归亭图屏风

  • 野吕介石
    松溪清暑图轴

    山本梅逸
    八松双鹰图轴

风俗画

中国的风俗画历史悠久,两宋时期是中国风俗画发展的顶峰时期。至明清时期,由于商品经济的兴盛、市民阶层的壮大和世俗文化的繁荣,风俗画在继承和延续两宋风格的同时,着力描绘乡村世俗和城市平民生活,并显示出传统风俗题材与文人画风的融合。

朝鲜王朝后期的风俗画是韩国最具特色的绘画之一。在文人士大夫阶层的积极引导下,以金弘道和申润福为代表的风俗画家,通过生动的构图和简洁的笔触,真实地表现了传统农耕社会的日常活动和诙谐场景,以及都市官僚和市民阶层的生活,反映了当时农商经济的发达和城市消费文化的扩展。

日本的风俗画出现于最具平民色彩的江户时期,风俗画的世俗主题和华丽色彩受到富裕商人和城市平民的喜爱。随着市民阶级的兴起,产生了反映市民审美意识的风俗画——“浮世绘”,它不仅成为代表日本的美术作品,而且对西方画家产生了一定影响。

  • 佚名
    钟馗出巡图轴

    钱贡
    沧洲渔乐图卷

    佚名
    耕织图册

    江萱
    潞河督运图卷 

    佚名
    天后宫过会图册

  • 佚名
    龙舟竞技图轴

    佚名
    平生图

    传为金弘道
    平安监司飨宴图

    佚名
    戊申进馔图屏风 

    佚名
    邸内游乐图屏风

  • 传为菱川师宣
    浮世人物图卷(下卷)

    英一蝶
    人物杂画图卷

    矶田湖龙斋
    美人爱猫图轴

    歌川国政
    隅田川的花见船图轴

    落合芳几
    五节句图轴

佛教画

西汉末年佛教从印度传入中国,佛教画也随之传入,并逐渐与中国传统绘画相融合。明清时期,汉传佛教和藏传佛教并存。汉传佛教画在继承唐宋风格的基础上有所变化,水陆画、观音像和罗汉像尤为盛行,表现出世俗化和文人化的倾向。藏传佛教画以唐卡为代表,其绘制吸收了汉族绘画手法,形成了许多具有自身特色的流派。

公元4世纪,佛教由中国传入韩国,佛教文化得到接受。在佛教盛行的高丽王朝,佛教画以线条精巧、纹样华丽和泥金描绘为特征,出现了许多贵族阶层为王室祈愿的画作。朝鲜王朝实行崇儒抑佛政策,佛教备受打击,但在民间却得到广泛流传。因佛教与民间信仰相结合,这一时期的佛教画带有浓厚的世俗色彩,并发展出新的主题和风格。

538年,佛教经朝鲜半岛的百济正式传入日本。日本的佛教美术在深受中国魏晋南北朝和隋唐美术影响的同时,逐渐“和风化”,形成本民族的样式。在室町时代,禅宗流行,出现以水墨方式绘制的佛教画。至江户时代,由于黄檗宗的流传,服务于寺院和将军的绘佛师创作了大量画面精致、色彩鲜艳而富于装饰性的作品,掺杂着欣赏性元素的华丽风格是这一时期日本佛教画的特点。

  • 阎祥
    护法天王像轴

    爱新觉罗·弘历
    御笔心经并绘大士像册

    佚名
    释迦牟尼佛唐卡

    佚名
    甘露图轴

    搃岑等
    直符使者图·监斋使者图

    庆郁、体均等
    阿弥陀佛会图轴 

  • 仁源体定等
    神众图轴

    佚名
    十王图之第八平等大王

    佚名
    观音三十三应身图轴

    佚名
    法相曼荼罗图轴

    佚名
    罗汉像轴

    卓峰
    观音变相图火坑变成池轴

  • 胜山琢舟
    不动明王三尊像轴

    神田宗庭隆信
    当麻曼荼罗图轴

博物馆

  • 韩国国立中央博物馆

    韩国国立中央博物馆是介绍和展示以韩国历史和文化为中心的传统文化的代表性国立博物馆。由50个常设展示厅构成,系统地展现了从韩国旧石器时代到近代的纵向历史,同时对书画、雕刻、工艺、捐赠的文化遗产、亚洲文化等分主题进行了横向展示。尤其对亚洲文化的展示,是为了迎接21世纪亚洲时代的到来,提高对亚洲文化多样性的理解,从宏观上具有重新审视韩国文化的意义。

    特别展示厅主要用于举办反映国内外最新研究成果的特别展览、介绍外国历史和文化的世界级的海外文明展览。另外,韩国国立中央博物馆与世界其他博物馆、美术馆保持了友好交流关系,向海外介绍韩国文化,积极推进国外展览活动。

    通过多种多样的展示,韩国国立中央博物馆向参观者提供了多样的文化设施及空间、体验和学习的场地、宽广的休闲活动区域等一站式文化服务。由此,博物馆的年访问量达到350万人次,逐渐发展成为复合性文化机构。

    地址:首尔特别市龙山区西冰库路137号

    网址:http://www.museum.go.kr/

  • 东京国立博物馆

    东京国立博物馆始于明治五年(1872年)为举办博览会而创立的“文部省博物馆”,是日本最早的博物馆。历经明治、大正、昭和、平成四个时期,到平成二十八年(2016年)为止,已经创立144年。其间,曾经遭受大正十二年(1923年)的关东大地震、1945年结束的第二次世界大战等多次灾难,始终不渝地致力于保存在悠久的历史中传承下来的日本和东方的重要文化财产。

    馆内收藏11万6千余件藏品,其中,国宝为88件,重要文化财产634件(截至至2016年10月)。展览室包括主楼(日本的美术工艺)、东洋馆(东方的美术工艺)、法隆寺宝物馆(法隆寺捐献的文物)、平成馆(日本考古与专题展,活动会场)、表庆馆(专题展,活动会场)、黑田纪念馆(黑田清辉的作品)。馆内根据藏品情况和主题,不断更新展览,全年向观众开放。

    除展览外,馆内还提供学校活动方案、导游游览、手工作坊等各类服务项目,帮助学生在参观的同时,通过亲手制作等方式亲近文化财产,加深对文化财产的理解。

    东京国立博物馆竭诚为从儿童到成人,以及访问本馆的全世界人士提供满意的服务。

    地址:东京都台东区上野公园13-9

    网址:http://www.tnm.jp/

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活动

讲座:东方画艺 —— 15至19世纪中韩日绘画

时间:2016年11月05日 (星期六) 下午14:00~16:00
地点:国家博物馆学术报告厅

2016年11月5日《国博讲堂》将特邀中、韩、日三国艺术史专家朱万章、金云林、田泽裕贺分别做题为“明清绘画中的文人、风俗与宗教”、“儒教的理想国家——朝鲜王朝的绘画艺术”、“15至19世纪日本的文人画、风俗画和佛教画”的专题演讲。

延伸阅读

新闻

·展览解读 | 朱万章:“东方画艺”三国绘画各有所长

·“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画”开幕

·“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画”展览在我馆开幕

·国博讲堂 | 中韩日三国艺术史专家讲“东方画艺”

·布展剧透 | “东方画艺——15至19世纪中韩日绘画”展览开幕在即

·展览预告 | “东方画艺——15至19世纪中韩日绘画”展览将在国博举办

专著

·(日)秋山光和著,常任侠、袁音译:《日本绘画史》,人民美术出版社,1978年。

·金维诺、罗世平著:《中国宗教美术史》,江西美术出版社,1995年。

·戚印平著:《日本绘画史》,中国美术学院出版社,2002年。

·了庐、凌利中著:《文人画史新论》,上海画报出版社,2002年。

·陈师曾著:《中国绘画史》,中国人民大学出版社,2004年。

·《北京文物鉴赏》编委会编:《明清水陆画》,北京美术摄影出版社,2005年。

·邓惠伯著:《亚洲美术史》,广西美术出版社,2005年。

·中国国家博物馆编:《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书 :绘画卷(风俗画)》,上海古籍出版社,2007年。

·金卫东主编:《故宫博物院藏文物珍品大系:明清风俗画》,上海科学技术出版社,2008年。

·陈明华著:《韩国佛教美术》,文物出版社,2009年。

·阮荣春、张同标著:《中国佛教美术发展史》,东南大学出版社,2011年。

·卢辅圣著:《中国文人画史》,上海书画出版社,2015年。

·单国强主编:《中国美术史•明清至近代》,中国人民大学出版社,2015年。

·(韩)郑炳模著:《韩国风俗画》,商务印书馆,2015年。

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王绂 北京八景图卷


明永乐十二年(1414年)
纸本水墨
纵42.1厘米 横2006.5厘米
中国国家博物馆藏

王绂(1362—1416年),一作芾,又作黼,字孟端,号友石生,又号九龙山人,江苏无锡人。永乐十年(1412年)拜翰林中书舍人,擅画竹石、山水。其墨竹挺秀潇洒,称“明代第一”。山水则师法元人,是明代文人山水绘画的开山人物。

此《北京八景图》绘于王绂第二次扈从明成祖朱棣巡狩北京之后,是以所见之景为基础进行创作的实景山水,通篇墨色湿润淡雅,苔点繁密,古意盎然。画面布局及用笔与王绂其他代表作,如《秋林隐居图》、《凤城饯咏图》、《山亭文会图》等相一致,是现存王绂作品中水准最高之作,代表了明初山水绘画的面貌。

此卷为八幅图景裱成一卷,各幅标题用篆书写成,按照顺序分别为:金台夕照、太液晴波、琼岛春云、玉泉垂虹、居庸叠翠、蓟门烟树、卢沟晓月和西山霁雪。引首有胡广(1369—1418年)撰《北京八景图诗序》,每幅后有胡俨(1360—1443年)、金幼孜(1367—1431年)、曾棨(1372—1432年)、林环(1375—1415年)、梁潜(1366—1418年)、王洪(1380—1420年)、王英(1376—1449年)等7人跋诗。八景顺序及跋文题诗篇数与《胡文穆集》、《杨文敏集》等文献有出入,疑为将原卷重新拆装而成。本卷曾经韩世能、庄冏生等人收藏,清乾隆时收入内府,著录于《石渠宝笈续编》

唐寅 柴门掩雪图轴



纸本设色
纵84.0厘米 横48.7厘米
中国国家博物馆藏

唐寅(1470—1524年),字伯虎,更字子畏,号六如居士,长洲(今江苏苏州)人。其山水画既学南宋“院体”,也有元代以来“文人画”传统。

此幅《柴门掩雪图》绘溪山积雪,溪上有磨坊,山下行人撑伞,路边有茅屋酒肆,又见孤舟泊于岸边。全画多以小斧劈皴,干湿并用,来表现山石与雪景。

此画曾于1984年经中国古代书画鉴定组鉴定,意见有所不同,有专家认为此图有宋画底本,曾见底本的影印出版。今亦有研究者指出,本幅图式与藏于台北故宫博物院的北宋高克明(款)《溪山积雪图》、南宋夏珪(款)《山水图》一致。《溪山积雪图》今为《名绘萃珍》(八开)中的一开,有“克明”后添款;《山水图》尺幅与《溪山积雪图》接近,疑后改装为轴,该幅无款,诗堂有王铎1646年鉴定意见,称为夏珪之作,今人以为是明代浙派作品。二作皆为绢本,与《柴门掩雪图》之间的临仿关系尚不明确。但如溪水上的磨坊,在存世宋画中多有同形制者,且结构交代精准,由溪水冲击下层的木轮转动,从而带动上层石磨工作,而《柴门掩雪图》中此局部草草变形。此外,山间栈道也画成不甚合理的倾覆状。且考虑到雪景、水力磨坊、客店的组合常构成宋画中一母题,故此图应有宋代底本。

画上题诗又见于王季迁旧藏唐寅《雪掩柴门图》轴,但与万历四十年(1612年)沈思编辑、曹元亮校阅刊刻的《解元唐伯虎汇集》中所收有所不同,“榾柮炉头煮酒香”一句作“榾柮能消此夜长”。

本画无早期鉴藏印记,20世纪上半叶曾归广东藏家何冠五,后入藏北京故宫博物院,1954年绘画馆开幕,展出于第三陈列室,1959年调拨至中国历史博物馆(现中国国家博物馆)。

文征明 雪景山水图轴


明嘉靖二十四年(1545年)
纸本设色
纵110.5厘米 横32.4厘米
中国国家博物馆藏

文征明(1470—1559年),原名壁,字征明,后以字行,改字征仲,号衡山,长洲(今江苏苏州)人。其书学李应祯,画学沈周,词章师吴宽,又深受赵孟頫、王蒙影响,诗文书画精绝,风格雅逸,自成一家。其传承弟子众多,“文派”书画影响深远。著有诗文集《甫田集》三十五卷传世。

此幅《雪景山水图》为文征明晚年所画,画中皑皑白雪覆盖远处峰峦,万木凋零,古寺掩映于丛林之间,山道蜿蜒于群山之中,近处一高士独自策筇而行,整个画面似乎给人以简淡、孤冷之感。但细观之却非万物皆空的寂静——一颗青松从崖上探出,苍翠依旧。高士的红衣与庙宇的红墙相互呼应,给原本沉寂的山林带来了生机,为整幅画不可或缺的重要元素,也是作者借以表现自己内心世界的点睛之笔。在中国山水画中,雪景是表现作者性情高洁、脱离世俗的重要题材,自唐代王维始便有诸多名家借雪景以寄托渴望出世的文人情怀。文征明作此图时已是76岁高龄,其绘画技法达随心所欲之境,通过对山石、树木、溪水、屋宇、人物的精心勾勒和布局,呈现了一个宁静清奇、不染尘埃的精神世界,表达了中国文人对高尚品格的追求。

文征明所画雪景山水,见于著录者约有四十余幅,其中不乏依同一题材创作的不同画作。这幅《雪景山水图》的绘画风格较晚,与之相类的有台北故宫博物院所藏文征明《雪归图》。本图著录于《石渠宝笈续编》,画上乾隆题诗收录于《清高宗御制诗》。

宋旭 临流聚饮图轴


明万历三十四年(1606年)
绢本设色
纵130.6厘米 横62.2厘米
中国国家博物馆藏

宋旭(1525—1606年),字初旸,号石门,因常寓居寺院,并通禅理,世以“发僧”称之,后为僧人,法名祖玄,浙江嘉兴人。自万历初寓居松江,与陆树声、莫如忠等当地文人多有往来。宋氏重视游历山水,观察自然,以其古拙与充满气势的巨嶂山水,称颂一时,所谓“层峦叠嶂、邃壑深林,独造神逸”,赵左、沈士充、宋懋晋皆出其门下。

这幅《临流聚饮图》以断续的线条勾勒山体外轮廓,内部则用浅淡而短促,密集而圆转的笔触塑造山石体量,再施以浓的苔点,近看细碎,远观又觉浑然厚重。远景高山重重,一道瀑布自左边山坳处倾泻而下;中、远景之间用烟岚虚化,自然分割,突出了中景的山岗,建筑也集中在这一层景致中,有虹桥架于溪流之上,水似自远景的飞瀑而来,桥上有行人,山径间有文士策杖,童仆跟随;山岗的另一侧是一组临水建筑,文士活动于其中,一段山路循山岗蜿蜒而上,通向掩映在松林杂树间的馆舍;两股溪流冲过礁石,顺势而下,注入近景的开阔水域,水岸边,高松下,文士聚饮,童子侍立,一舟停泊,众人这时都向水面看去,将观者的视线引向了画外,似乎有雅集者正驾舟而来。

全图结构恢弘,有北宋山水气魄,而蕴藉含蓄的笔墨,亦可见沈周的影响,是现存宋旭纪年最晚的作品之一。宋旭虽被视作“松江派”的先导,但与后来董其昌所主导的潮流殊为不同。

王翚 古木晴川图轴


清康熙五十三年(1714年)
纸本设色
纵108.3厘米 横55.3厘米
中国国家博物馆藏

王翚(1632—1717年),字石谷、臞樵,号乌目山人、耕烟散人、清晖老人等,江苏常熟人,为清初“四王”之一。“仿古”一直贯穿着王翚的艺术生涯,他早年即受晚明董其昌以来的“师古”理论与实践的影响,20岁结识王鉴、王时敏后,摹古技法日益精进;中岁融汇南北宗,集古之大成,又能师法自然,自称“以元人笔墨,运宋人丘壑,而择以唐人气韵”;晚年尽脱前人窠臼,笔墨自如。

本幅《古木晴川图》为王翚晚年作品,见于清代陆时化所著《吴越所见书画录》卷六,题作《王石谷仿荆浩山水立轴》,陆氏称此图“位置丘壑宛似北苑《溪山行旅图》,老年笔墨如此出色者甚少。”又见于李佐贤所著《书画鉴影》卷二十三,题作《王石谷仿荆浩春山行旅图轴》,描述其“青绿色兼工带写,石兼披麻折带,小斧劈皴。下段乔木松灌木中藏人径,一朱衣人策蹇,奚童随行,后两人亦策蹇,一人随行。坡下波涛汹涌,渔舟并泛,每舟二人,一作撒网状。中段水村幽居,上段高峰叠峙,山坳圆亭,茂林映带中露梵宫。”确如李氏所言,此图景深层次丰富,山体坡石既有披麻皴造成的松软,也有小斧劈皴所表现出的陡峭坚实质感,虽然干笔皴擦居多,但施以薄而淡的色彩,滋润且明快,而涌动的水流,烟云笼罩的古木更显气势不凡。虽称“仿荆浩笔意”,但已化古为新。

此图曾经李佐贤、李在铣、马积祚、何冠五、王南屏等多位藏家鉴藏。

高凤翰 晴川香雪图轴


清雍正六年(1728年)
纸本设色
纵44.5厘米 横28.8厘米
中国国家博物馆藏

高凤翰(1683—1749年),字西园,号南村,又号南阜、云阜,别号甚多。中年为官,后被罢免。乾隆二年(1737年)左右,右手完全病废,遂用左手开始作画,自称“丁巳残人”。胶州(今山东胶县)人。他久寓扬州,为“扬州画派”和当地商贾、文人交际圈中的重要人物。在诗词、书法、绘画、篆刻、收藏等诸多方面都具有很高的造诣。

高凤翰的书法以行草为主,兼有隶味。吸收汉代书风厚重古朴的特点,兼学郑簠,用笔迟缓艰涩,笔画粗细不一,以撇画的延伸和横画、捺画的急转上挑为特征,一反追求平正规矩的书写风格,代表了当时书法中追求古拙质朴的新风。绘画多作写意花鸟画,风格以明代陈淳、徐渭,清初八大、石涛等人为师,简练自然,富有生命力。

此幅《晴川香雪图》作山水画,并以梅花点景,颇为难得,诗堂则以隶书写就四首七律咏梅诗。画中近景刻画尤为具体,缓坡中心为一草亭,周围石堆中遍生梅花,枝干蜿蜒遒劲。左侧水流由远及近,水势平缓。远处山体为雾气笼罩,一条瀑布飞流直下。全图施以简单皴法,勾勒出岩石土坡的基本形态,浅绛设色,以梅花点缀其间,显得宁静而富有生机。“扬州画派”的作品多潇洒放逸,用笔追求概括、变化和写意性,这件作品较为特殊,且内容丰富,是研究清中期绘画风格的重要资源。

徐渭 杂画图卷



纸本水墨
纵29.9厘米 横304.7厘米
中国国家博物馆藏

徐渭(1521—1593年),字文清,更字文长,号天池、青藤老人,又号青藤道人,山阴(今浙江绍兴)诸生。曾为闽都胡宗宪幕府,后入狱,精神失常,晚年著书鬻画。工画残菊败荷,炉瓶彝鼎之属,皆古质雅淡。兼绘山水,则纵横不拘绳墨。尝自评:“吾书第一,诗二,文三,画四”。

此《杂画图》由六幅花果、自题论画诗以及清初学者李因笃的题跋组成。此卷第一幅为《牡丹图》,大花大叶,浓墨一气泼就,自然生动;第二幅为《葡萄图》,构图精巧,画法流畅,墨色浓淡相宜,恰在似与不似之间;第三幅为《春竹图》,浓枝淡叶,意致潇洒;第四幅为《兰花图》,兰叶浓淡疏密有致,线条生动,花以浓墨三四笔点出,形态秀美;第五幅为《菊石图》,一石居中,左右出花,石浓花淡,别有情趣;第六幅为《清竹水仙图》,水仙淡墨双钩,下画青竹一枝。此卷是徐渭花鸟题材的经典之作,充分发挥写意花鸟的水墨语言,山石、果实率意点抹,兰花及水仙又充分利用墨线的轻重生动表现,对后世花鸟画尤其是朱耷、齐白石的影响很大。

恽寿平 秋卉狸猫图轴


清康熙二十三年(1684年)
绢本设色
纵119.8厘米 横54.2厘米
中国国家博物馆藏

恽寿平(1633—1690年),初名格,字惟大,后改名寿平,改字正叔,号南田,别号云溪外史,武进(今江苏常州)人。其山水师法黄公望,后改习花鸟,承徐崇嗣没骨法,为常州画派鼻祖。

此幅《秋卉狸猫图》为恽氏52岁时所作,此时其风格成熟,多有精彩写生之作。画中一只黑白花色大猫屏气凝神,双目圆睁,凝视前方草丛,似乎在等待蛱蝶到来。花猫体态生动自然,纤毛毕现。蛱蝶虽在画中题诗写出,却并未在画面中画出。花卉与巨石皆采用典型的恽氏画法,以没骨叠色渍染法写成,色彩丰富而雅致。

画面左上方为恽寿平自题七言绝句一首,见于《瓯香馆集》卷十,诗名为《题画猫》。因“猫蝶”与耄耋谐音,故此题材常作祝寿之用。但从题诗来看,恽寿平显然意不在此,而是借用猫和蝶来表达怀才不遇的政治隐喻。诗文前两句描写了“怒猊”威风凛凛的动态,与画中蓄势待发的狸猫相呼应,后一句“社鼠难捕”笔锋一转,表达出英雄无用武之地、只能闲觑花阴蛱蝶的无奈情怀。

此画作为庞莱臣旧藏,上海博物馆另有一件吴湖帆旧藏纸本《秋花猫蝶图》,与此件构图、形象极为相似。

石涛 牡丹兰石图轴



纸本水墨
纵123.7厘米 横51.4厘米
中国国家博物馆藏

石涛(1642—1707年),本姓朱,名若极。其父朱亨嘉于顺治二年(1645年)自称“监国”,后被擒,“幽死”福州。朱若极得以逃脱,后于广西全州湘山寺出家为僧,法名原济,字石涛,又号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。

石涛早年生活颠沛流离,青年时寓居皖南宣城,览黄山烟云变幻,与梅清诗画相交,形成了“黄山画派”。康熙十九年(1680年),石涛离开宣城来到南京,广泛结交诗人、画家和地方官员,并在扬州平山堂谒见南巡的康熙皇帝,绘制《海晏河清图》,使自己的艺术活动范围有了很大变化。康熙二十八年(1689年),石涛北上赴京,寓居四年。经博尔都引荐,得以结交京城权贵,并完成了代表作《搜尽奇峰打草稿图》,树立了自己独特的艺术风格。晚年寓居扬州以鬻画为生。

石涛一生作画颇多,山水、花鸟、人物皆能。此《牡丹兰石图》为常见题材,描绘太湖石之后掩映的牡丹和兰花。牡丹以没骨之法绘就,用淡墨点染花瓣,施略浓之墨铺就枝叶,再以浓墨勾勒叶筋。兰叶一笔而成,婉转富于变化,山石以浓墨略加苔点概括轮廓。左侧以行书题苏轼四首歌咏牡丹的诗作,书法笔力遒劲,带有隶书的笔意,与画作相得益彰,互为呼应。

朱耷 墨梅图轴



纸本水墨
纵181.1厘米 横43.0厘米
中国国家博物馆藏

朱耷(1626—1705年),本名由桵,字雪个,号八大山人、个山 、驴屋等,原籍江西南昌,为明代弋阳王九世孙。出生于贵胄之家,青年时国破家亡,顺治五年(1648年)为避世出家为僧。

朱耷擅作山水、花鸟、走兽,多以水墨写意为之,作品意味盎然别开生面。早期作品《传綮写生册》颇具禅机,体现了他在作品中表现佛家思想的现象。其作品多借鉴沈周、陈淳、徐渭等明代名家技法,以牡丹、菊花、水仙、石榴、竹石为对象。以勾花点叶,边角折枝为基本构图,以水墨阴阳、浓淡表现对象的层次和结构。其前半生内心充满了苦闷与矛盾,作品因此带有很强的凌厉、冷峻之感。康熙元年(1662年),清政府允许明代宗室后裔回归家乡,八大山人从此遍游天下。在此之后,八大山人的花鸟画作品,不束缚于客观对象的具体面貌,获得了超出世俗,意趣盎然的面貌。激进凌厉的笔法越发少见,作品多显现淳朴自然的状态。

此作虽无年款,但根据落款“八大山人”的书写特点,可判断为晚年之作。画中一株古梅突兀矗立,树梢处直转而下。数朵梅花星罗棋布,显现出勃勃生机,形成了欲挺还折,欲枯又新的状态。全图墨笔写成,带有强烈的书写性笔法,简略不失力度。略施点染与干笔皴擦相互呼应,可谓别开生面。

郑燮 华封三祝图轴


清乾隆二十七年(1762年)
纸本水墨
纵167.7厘米 横92.7厘米
中国国家博物馆藏

郑燮(1693—1765年),字克柔,号理庵,又号板桥,江苏兴化人,祖籍苏州。康熙年间中秀才,雍正十年(1732年)中举人,乾隆元年(1736年)进士。曾任山东范县、潍县县令,后客居扬州,以鬻画为生,为“扬州画派”重要代表人物。

此《华封三祝图》以两石柱峰为背景,前绘三株墨竹。从右上题句中可知,郑燮以“竹”谐音同“祝”,以“峰”谐音为“封”,可见画中描绘的是传统吉祥典故——“华封三祝”。该典出自《庄子·天地》:“尧观乎华。华封人曰:请祝圣人,使圣人富,使圣人寿,使圣人多男子。”在中国传统语境中,“华封三祝”常用来表达祝福和愿望。郑燮作画尤擅竹石、花卉等题材,此作用线条勾勒出石柱轮廓,笔法爽利,棱角分明,再略辅以淡皴。墨竹则枝叶开张,以书法笔法入画,厚重有力。整体上浓淡相宜,凸显出前后的层次关系。

郑燮的作品与扬州经济活动的繁荣有着紧密的关系,所作题材也多具有浓厚的世俗化、民间化倾向,带有很强的象征意义。但是,其作品更多地体现了文人绘画追求意境,讲求笔墨的特征。郑燮被广为称道的作画理论,即由“眼中之竹”,到“胸中之竹”,再到“手中之竹”的观点,说明了他在本质上认为,艺术创作的核心是为了表达创作者内心对世界的体悟。

李岩 母犬图轴


朝鲜时代·16世纪
纸本淡彩
纵73.5厘米 横42.5厘米
韩国国立中央博物馆藏

李岩(1507—1566年),字静仲,是世宗第四子临瀛大君李谷(1418—1469年)的曾孙,官至五品杜城令,他是朝鲜16世纪代表画家之一。据《仁宗实录》记载,李岩与李上佐(15—16世纪)曾一同被举荐为中宗作肖像画,由此可见其出类拔萃的绘画技能。李岩在花鸟翎毛画领域的名声更大。朝鲜后期文人李肯翊(1736—1806年)在《燃藜室记述》中称:“翎毛杂画以李岩为优。”他还擅长梅花图,退溪李滉(1501—1570年)和申光汉(1484—1555年)都为其《梅花图》留下了著名的题画诗 (参见《退溪先生文集》别集卷一《季珍寄杜城令画二鹰·求题诗句》和《企斋别集》卷三《令所画白黑二鹘》)。

此幅《母犬图》描绘了一条戴着红色项圈的大黑母犬和三只小犬在树下悠闲嬉戏的场景。画家细腻地捕捉到母犬悉心照顾孩子和小犬在母亲怀里享受平和的瞬间。三只小犬,一只趴在母犬身上睡觉,两只拱在母犬怀里吃奶,母犬则用温柔的眼神回望着它们,整个画面给人以温馨、深情的感觉。李岩用粗犷的线条描绘出树木,并将树木的顶部以烟雾覆盖。对于犬的描绘,也并非将毛发纤毫毕现,而是采用渲染手法,通过墨色浓淡的调节,将重点放在整个形体的表现上,强调黑白对比是这幅画的主要特点。李岩的作品展现了韩国式的情趣,尤其是这幅画描绘的是典型的韩国小狗,因此在韩国绘画史上占有重要地位。

李霆 墨竹图四屏轴


朝鲜时代·1625年
绢本水墨
纵224.5厘米 横85.9厘米(每屏)
韩国国立中央博物馆藏

李霆(1554—1626年),字仲燮,号滩隐,为世宗玄孙益州君李枝之子,与柳德章(1675—1756年)、申纬(1769—1845年)并称为朝鲜时代三大墨竹画家。他不仅擅画墨竹,对于墨兰、墨梅也有很深的造诣,其诗歌与书法功底颇为深厚。据说在壬辰之乱时,他被敌人砍伤了右臂,但克服重重困难,伤愈之后画技更高一筹。

据题识可知,此《墨竹图》四屏是为吴竣所作。吴竣(1587—1666年),字汝完,号竹南,是当时以擅长王羲之体闻名的顶级书法家,留有许多碑文作品。这4幅画是李霆在离世前一年,于病榻之上以更加成熟的笔触完成的,当时他已是72岁高龄。

此《墨竹图》本为8幅一套,现存的4幅分别表现了新竹、筒竹、烟竹和雪竹之美。第一幅《新竹》显示了岩石间新长出的幼竹茂密地指向天空的形态,画中岩石采用中国明代浙派画法,黑白对比鲜明。位于后面的竹子则使用含水较多的淡墨,乍看很难发现。第二幅《筒竹》将两棵粗大的竹子垂直立于画面中央,突出了耿直的性格。第三幅《烟竹》描绘了竹子被烟雾环绕,若隐若现的形态。第四幅《雪竹》中竹枝上覆盖了一层白雪,三枝竹子向前倾斜而出并相互交叉的构图较为特殊。画面背景以淡墨为主,运用留白法,表现雪的自然堆积。白雪将竹枝压得垂向地面,给人一种重量感。李霆擅长利用墨色极度浓淡的反差,描摹不同生态与气候条件下的竹子,从而表现出它们丰富多彩的形态与特征。

姜世晃 武夷九曲图卷


朝鲜时代·1753年
纸本淡彩
纵25.5厘米 横406.8厘米
韩国国立中央博物馆藏

姜世晃(1713—1791年),字光之,号豹庵。因家族属于北人系列,一直过着在野人士的生活,直到60岁才踏上仕途。他擅长山水、花鸟各种题材的绘画,传世作品有南宗画风的山水及真景山水等,是一位诗词、书法、绘画样样精通的大家。

《武夷九曲图》全长4米有余,画中描绘了位于中国福建崇安武夷山九曲溪的自然风光。在18世纪,朝鲜出现了众多描绘武夷山的画作,虽然当时朝鲜几乎没有人去过那里。武夷山不仅风景优美,而且具有象征性,是中国南宋大儒朱熹(1130—1200年)修建精舍、传道授业的发源地。因此,朝鲜文人对武夷山十分倾慕。姜世晃绘制《武夷九曲图》的目的并非表现真实风光,而是源于对性理学鼻祖朱子的一片仰慕之情。他曾多次画过这一题材,其中1751年所绘的仅见于文献记录,流传至今的只有此卷和1756年所作的两件。

全画用沾墨不多的渴笔简略地勾勒出线条,虽然对武夷山地形的描写并不详细,但是山中的重要景点都生动地描摹出来,并在旁边注有地名,整幅画极像一幅地图。在画面上部九曲相应位置上,还抄录了朱熹所作的《九曲棹歌》。尽管画家没有造访过武夷山,但却通过画作,弥补了自己的遗憾。在朝鲜画家忙于绘制《武夷九曲图》的同时,朝鲜文人建成了自己的九曲,并居住在那里,其九曲风景也被绘制成卷。其中两个比较典型的例子是:《高山九曲图》描摹了栗谷李耳(1536—1584年)居住的黄海道海州石潭的九曲;《谷云九曲图》则表现了江原道华川地区谷云金寿增(1624—1701年)的隐居地。

姜世晃 兰竹图卷


朝鲜时代·1790年
纸本水墨
纵39.3厘米 横283.7厘米
韩国国立中央博物馆藏

姜世晃(1713—1791年)通过自身的艺术才能和艺术热情,构建了充满个性的诗、书、画世界,他还以渊博的知识和独到的眼光为基础,在文艺评论方面也留下了斐然业绩,是朝鲜后期最具代表性的文人画家之一。姜世晃60岁左右的时候还未出仕,过着闲云野鹤般的日子,直到晚年才出仕做官,并青云直上,官至汉城府判尹。他以艺术为媒介,构建了一张密集的关系网,上至君王贵族,下到底层画院,甚至是在野的儒生都跟他有着密切的联系,被称为“艺苑领袖”。凭借连续三代进入耆老所的罕见家世,姜世晃在72岁时以千秋副使的身份出使中国,亲自谒见了乾隆皇帝,并与中国文人进行了笔谈,了却了他多年的夙愿。

这幅《兰竹图》是大器晚成的姜世晃于辞世前一年,以78岁的高龄所作。可以说,平生以毛笔为伍的画家将晚年的所有心血都倾注在这幅作品中。老练的笔触、稳定的构图、评论赵孟頫的跋语,让观者综合全面地看到他作为书画家所走的人生道路。姜世晃对山水、人物、四君子等各种题材的绘画都能挥洒自如。据记载,希望得到其墨竹图的人总是门庭若市,这从另一个侧面展示了他在绘画上的超群实力。

在画面上,浓墨与淡墨完美结合,相得益彰地勾勒出的岩石、兰草和修竹。以湿润墨法画出的岩石,以及用渴笔快速勾出的兰叶和竹叶,它们的浓淡、疏密对比都恰到好处。甚至,就连画中与现实不甚相符的竹节,都因笔墨的和谐而令人感到十分自然。这是终生与书画相伴的古稀老人留下的一幅杰作。

李寅文 十友图轴


朝鲜时代·1783年
纸本淡彩
纵122.6厘米 横56.1厘米
韩国国立中央博物馆藏

李寅文(1745—1824年以后)是与檀园金弘道(1745—1806年以后)并称双璧的画院画家。他擅长山水画,继承了中国北宋绘画的风格,以构图纤巧、笔致大胆著称。在18世纪末至19世纪初正祖宫廷里,他参与了许多宫中行事图和山水画的创作。

这幅画是李寅文受徐直修(1735—?)之托于1783年创作的。徐直修在进士及第后,历任陵参奉、通政大夫、敦宁府都正等职。1783年9月,在赴任阳智县监前的一个月,徐氏曾在自己的十友轩里与李寅文谈论起“十友”的话题,并请他创作了这幅画。画中除作者名款外,还有徐氏的两段题跋和姜世晃(豹翁)(1713—1791年)的一段画评。

画面中,徐直修等六人席地而坐,饮酒赏画。身后峭壁耸立、飞瀑直下,身边小溪潺潺、草木丛生。端坐在上座,头戴程子冠、身着韩服的人,可能就是徐直修,其他几人都面向他而坐。

从徐直修题跋可知,“十友”分别为澈溁书、水镜篇、董法笔、正宗剑、草党诗、石田画、平羽调、绿蚁酒、花镜集和锦身诀,应该都是指物而并非人。李寅文在描绘时却将其中的一些表现为人,其余则用物来表达,形成雅集图的形式,刻画了徐直修与“十友”在郊外游玩的情景,饶有风趣。

没伦绍等 葡萄图轴


室町时代·延德三年(1491年)
纸本水墨
纵69.6厘米 横25.2厘米
日本东京国立博物馆藏

没伦绍等(?—1492年),法号墨斋、月婿、止泺、拾堕等,是临济宗大应派禅僧,为一休宗纯弟子,与其师一样擅长绘画。

在中世纪,日本禅僧常以汉诗、汉文表达领悟到的佛理,并请师傅批阅。因此,他们多擅长此类创作,并在中国文学、历史及思想等方面有很深的造诣,是当时日本社会中最为了解中国文化的群体。同时,他们还研习中国宋元时期的绘画,对中国文人所擅长的墨梅、墨兰等文人墨戏十分憧憬。

此画运用没骨写意技法,描绘了一串果实累累的葡萄。该题材为中国文人画家所擅长,兴起于宋代末期,当时著名画僧温日观(?—1291年以后)即以善画葡萄著称。在日本,自镰仓时代起,温日观之名及其画作广为流传。传世的日本南北朝时期愚溪所作《葡萄图》即是学习温氏之作。

此幅《葡萄图》与京都大德寺真珠庵收藏的《泼墨山水图》同为没伦绍等的代表作,展现了其典雅潇洒的画风,十分珍贵,原为日本小说家吉川英治的藏品。依画面上部题识可知,是年秋天,风雨交加,十日不断,而葡萄棚却未发生倾斜,还结出了累累硕果。题识写于延德辛亥年,即延德三年(1491年),本画也作于是年。

祇园南海 熊野胜景图卷


江户时代·18世纪
纸本水墨淡彩
纵25.1厘米 横1141.6厘米
日本东京国立博物馆藏

祇园南海(1676—1751年),是活跃于江户时代日本最初的文人画家之一。他在出生时即拥有纪伊藩(现和歌山县)藩籍,年轻时曾因品行不端,被逐出城下町。后因接待朝鲜通信使有功,而得到赦免,最终成为纪伊藩著名的儒学家。

《熊野胜景图》全长近13米,描绘了前往熊野三山参拜必经的熊野古道及其沿途的秀丽的风光。熊野三山是位于日本和歌山县东南具有代表性的三座神社——熊野本宫大社、熊野新宫大社和熊野那智大社的总称。画中勾画了从和歌山城下町出发,顺纪伊半岛沿岸南下,经田边穿过山林的中边路,依本宫、新宫、那智的顺序参拜熊野三山的路线。画面上,远山近景高低错落有致,城镇村庄繁简构图得当,熊野古道蜿蜒盘桓其间。画家还特意用黄色标出这条朝圣之路,以示突出。画面局部运用赭红和蓝色显示气象的变化,富有真实感。

此卷原本只有山水部分,引首、题跋及和歌等部分均写在其他纸上,后人将之合为一卷。画卷中并未出现画家名款,但依天保十三年(1842年)心斋所书题跋可知,此画是祇园南海在参拜熊野三山途中所画,由于没有全部完成,因此未加款识。天明二年(1782年),喜斋题写引首,并增补了和歌内容。

祇园南海传世山水画的画风与这幅类似的较少,因而画卷的作者一直不能确定。但是经过与近年新发现的山水画比较,此卷出自他的可能性很大。《熊野胜景图》是日本早期文人画家以本国景观为主题创作实景山水的重要范例,极具开创性。

与谢芜村 山野行乐图屏风


江户时代·18世纪
纸本淡彩
纵155.1厘米 横388.0厘米(每屏)
日本东京国立博物馆藏

与谢芜村(1716—1783年),是与池大雅并称的日本文人画大师。他出生于大阪,在周游江户、茨城、丹后宫津(位于京都府日本海一侧)、四国等地后,于55岁定居京都,直至68岁去世。与早熟的池大雅不同,与谢芜村是一位大器晩成的画家,他在四十几岁时才正式开始画画,直至晚年,还创作出许多独具风格的作品。与谢芜村具有兼容诸学之长的能力,他通过学习中国明清绘画的笔墨皴法,尤其是明代浙派张路和清代南萍派沈铨的绘画,逐渐形成自己的绘画风格。

《山野行乐图》一双均为六曲屏风,以结对的形式描绘了夏天和秋天的景色。左扇屏风为“夏”。画面左侧两棵枝叶茂盛的大树扎根于悬崖,崖下溪流湍急,一个壮年男子赤足渡水前行,身负一位老者,身后有一小童相随。右侧坡岸上,两位老者持杖慢行,两个童仆或搀或扶,另有一童仆身背草帽,臂夹画卷。右扇屏风为“秋”,画面右上端的天空中悬挂着一轮弯月,三位男子分别骑于马上,在拂晓前的山野路上踽踽而行。

此画最值得关注的是画家对季节和人物的表现。在左扇中,葱郁繁茂的大树暗示了盛夏季节。下方人物浸泡在水中的双腿,以淡淡的墨线勾勒,甚至能令人感受到溪水接触肌肤时的冰冷与清爽,小童拧干衣服潮湿下摆的动作也是栩栩如生。童仆搀扶老人的用力状态表现得更加精彩,除了踮脚全力上推,还要紧紧拉住衣袖,甚至快把老人的衣袖扯断,这一幽默的场景令人忍俊不禁。在右扇上,山路旁被冷风吹得摇摆不停的稻草暗示了深秋季节。三位行旅骑马的姿态富于变化,有人身体前屈,有人侧身而坐,还有人弓背赤脚,黎明将至的情景被充满诗情地表现出来。

与谢芜村还是日本独有的短诗——俳谐诗的巨匠。有学者认为《山野行乐图》是画家60岁左右依俳句意境所作,左扇是根据其自作诗而画,右扇则是取材于他所敬仰的“俳圣”松尾芭蕉的作品,及中国晩唐诗人杜牧的五言律诗《早行》。他的画和诗都洋溢着清新的感觉,用飘逸的墨线和颇具透明感的色彩,使整个画面充满抒情的味道,这也是其作品最具魅力的地方。

池大雅 林逋归亭图屏风


江户时代·18世纪
纸本淡彩 
纵154.2厘米 横359.3厘米(每屏)
日本东京国立博物馆藏

池大雅(1723—1767年),被认为是日本文人画的集大成者。他在江户时代中期将中国文人画的理念和风格引入,从此,南画(江户时期对文人画的称呼)作为新的绘画形式扎根于日本。据说,他自幼学习书法,在参拜日本黄檗宗本山京都万福寺时,受到杲堂禅师的欣赏,称之7岁神童。他很早就接触到中国文化,并加以吸收,在柳泽淇园和祇园南海的指导下,通过临摹《芥子园画传》等中国画谱学习中国文人绘画。此外,池大雅还融合日本传统绘画和西洋绘画之法,以轻松流畅的线条、极具透明感的色彩、动态的空间把握、丰富的情感表现为特色,形成独特的画风,给当时处于停滞状态的日本画坛吹进了一缕新风。

《林逋归亭图》一双均为六曲屏风,可能是画家30岁时的作品。左扇屏风绘有苍翠的青松和布满苔藓的嶙峋山石,一只仙鹤翔于云间。右扇屏风画面左侧两位高士和两个小童立于石桥之上,右侧梅花掩映屋舍,一个小童倚门而立,迎接来客。从飞舞的仙鹤和满树的梅花判断,屏风描绘的是北宋诗人林逋(967—1028年)梅妻鹤子的故事。

两扇屏风均在右数第一、三、四、六扇上有拉手(横向开关隔扇的金属件)痕迹,可知原来是八幅隔扇画。据说原收藏者在由京都迁居大阪时,将隔扇画改装为屏风。每扇屏风上都盖有池大雅的印章,山石、苍松以及人物的画法,充分显示了其绘画的特点。虽然为了掩盖原有拉手的痕迹,用金箔粉加以装饰,但最初的笔墨依然栩栩如生。《林逋归亭图》作为充分显示池大雅画风的杰作而备受瞩目。

野吕介石 松溪清暑图轴


江户时代·文政六年(1823年)
纸本水墨淡彩
纵127.7厘米 横55.0厘米
日本东京国立博物馆藏

野吕介石(1747—1828年),是江户时代后期活跃于和歌山的文人画家。他出生于和歌山城下富有的商人家庭,21岁时,投师京都著名文人画家池大雅,后转师中国清代画家伊孚九。47岁时,被提拔为纪伊藩(在和歌山县)藩士,在公务之余进行绘画创作。他的许多作品都是以那智泷、熊野等自然景观丰富的和歌山地区实景为题材创作的。他曾观摩过很多当时传入日本的中国绘画,并模仿“元四家”中黄公望、倪瓒等人画风,创作山水。

《松溪清暑图》被认为是野吕介石模仿“元四家”画风的典范之作。画中近处山脚下散落着茅舍数间,一位高士端坐于席上;茅舍周围有修竹沐风,绿松环绕;庭前溪流潺潺,曲水远流;远处危峰耸立,层峦叠嶂,飞瀑直下;深远处峰峦隐约。这是画家最为喜爱并常用的构图,他曾临摹黄公望所作《天池石壁图》,并深受其影响,从此画中即可见一斑。全图运用浅绛设色,而不强调皴法,以墨线勾勒轮廓结构后,又施以淡淡的花青和赭石色,显示了画家独特的画风。

画面左上方题诗为“元四家”之一王蒙所作的七言绝句,但出处不明。此画为东氏所作,而东氏之名也不可考。图中端坐于屋中的隐逸高士可能就是东氏本人,屋外和山间的苍松则寓意着长寿和吉祥。这是野吕介石77岁时的作品,画风细腻,布局有致,是画家古稀之年的创作。

山本梅逸 八松双鹰图轴


江户时代·嘉永五年(1852年)
绢本水墨淡彩
纵129.1厘米 横56.5厘米
日本东京国立博物馆藏

山本梅逸(1783—1856年),是江户时代后期活跃于尾张的文人画家。他出生于名古屋的雕刻师家庭。年少时,曾寄居古画收藏家、富豪神谷天游家中,与同乡中林竹洞一起,研习临摹历代名迹,画技大增。神谷天游病逝后,他与中林竹洞一同移居京都,自成一家。之后,返回名古屋,不仅成为藩主御用画师,更是当地画坛领袖。依据款识可知,此画是画家70岁时创作的作品,当时他已经结束在京都的生活。

在这幅《八松双鹰图》中,占主导地位的是八棵细长挺拔的松树,它们作为画面近景被清楚地描绘出来。在左数第二棵松树上方的枝杈上,相视而立的两只苍鹰则被作为点缀性景物。透过松树间的空隙,远景时隐时现,从画面深处起依次按远山、飞瀑和溪流的顺序以淡墨描绘,好似雾霭缭绕,与近景清晰的水流相连,远近空间的转换自然明快。

与擅长山水画的中林竹洞不同,山本梅逸在花鸟画领域颇有建树,他吸收写生派的绘画风格,建立独特的绘画意境,并因此获得很高声誉。但从此画中可以看出,他在山水画方面也技能高超,与中林竹洞不分伯仲。

山本梅逸在70岁左右时曾画过多次松树,有些画中题有“仿王建章”字样,可能是画家模仿中国明末画家而作,这种画在结构上与其说是山水画倒不如说是松林画。

佚名 钟馗出巡图轴


明嘉靖元年(1522年)
绢本设色
纵159.0厘米 横101.5厘米
中国国家博物馆藏

《钟馗出巡图》描绘了明代农村地区秋收后,村民持钟馗像出巡祈福的场景。画面中,农舍外锣声阵阵,引得村中男女老少前来观看,一队人手举钟馗画像前来巡游。队伍中,一人持像,一人敲锣,一人挑担。钟馗神像头戴乌纱,虬髯浓密,怒目圆睁,引起村民一阵骚动。调皮的村童想近前探个究竟,胆小的农妇已经吓得蒙住眼睛,倚门而立的长者则双手合十,以示虔诚。画面前方,一村民手捧一斗稻谷,准备供奉给神灵,挑担人急忙伸手相接,担中还有求福问卜的灵签。

宋元以降,钟馗形象在流传中逐渐形成体系,成为盛行于民间的“钟馗信仰”。当时,常于腊月扮“钟馗出巡”,用以驱逐疫疠,祈求安康。明代继承并丰富了“钟馗信仰”,并不断衍生出新的内容,将其向民俗化和戏剧化的方向发展。“钟馗出巡”不再局限于腊月,而是与不同节气相结合,有了更多的内涵和意义。此外,不少流行的小说戏曲也体现了时人的“钟馗信仰”,不仅通过完整故事描绘“钟馗”的人物命运,还对其形象进行了塑造,眼竖、鬓蓬、虬髯、头戴乌纱、脚穿皂靴、执笏佩剑这些细节成为钟馗形象的固定元素,并延续至今。

此幅《钟馗出巡图》线条简洁、笔法粗率,人物刻画生动传神。画面中人物互动频繁,充满趣味,是记录明代乡村农闲时节休闲娱乐活动的珍贵资料。

钱贡 沧洲渔乐图卷



绢本设色
纵31.4厘米 横355.5厘米
中国国家博物馆藏

钱贡(公元16—17世纪初),字禹方,号沧洲,吴县(今江苏苏州)人,生卒年不详,生活于万历年间。善画山水、人物。

钱贡十分偏爱“渔乐”题材,有《沧洲渔乐图》、《芦塘聚饮图》、《渔家乐图》等作品存世。吴门画派常以渔乐图来表达对归隐生活的赞美和向往,如美国弗利尔美术馆所藏沈周《江村渔乐图》,就代表了江南文人对“俗亦隐”这一观念的认同。钱贡师承于文征明,但与吴门画派其他人相比,更善于捕捉渔家生活的生动细节,有更多的世俗味道。

此幅《沧洲渔乐图》中,树木、房屋皆为典型文派风格,人物、山石则学唐寅,以生动细密的笔法描绘了江南地区的渔户生活。形形色色的妇孺老少,有些仍在水中捕鱼劳作,有些则聚集在船上饮酒说笑,人物刻画生动形象,充满欢乐的生活气息。

卷后有张凤翼、周天球、王穉登、张梦锡、强存仁、杜大绶、黄嘉芳、钱协和、陈元素、周肇祥、李培基等11人长跋,抒发了对渔家无忧无虑生活的向往之情。

佚名 耕织图册


清乾隆四十年(1775年)
绢本设色
纵25.0厘米,横25.0厘米(每半开,共46开)
中国国家博物馆藏

此《耕织图》分为上、下两册,上册为“耕”图,下册为“织”图,各为二十三开,系统地描绘了粮食生产从浸种到入仓,桑蚕养殖从浴蚕到剪帛的具体过程,每开皆配有康熙、雍正二帝御制诗。全图用笔细劲流畅,设色清新淡雅,是此类题材中不可多得的佳作。册中另有乾隆四十年(1775年)礼部尚书曹秀先(1708—1784年)所录《康熙御制耕织图序》、《乾隆耕织图诗》及曹氏题跋。

我国古代绘写《耕织图》的传统,可溯源至南宋时期的楼璹。楼璹在绍兴三年(1133年)任于潜县令时,念农夫桑妇之辛苦,究访始末,为耕织二图。由于耕种与桑蚕一直是传统农业经济的两大支柱,所以《耕织图》这一形式逐渐内化为农耕文化的代表,并因其暗含对勤劳和规训价值的推崇,而受到历代统治阶层的重视。清代康熙皇帝南巡之后,特命宫廷画家焦秉贞依楼璹版本重绘《耕织图》,用以刊刻。与楼本相比,焦秉贞对“耕”、“织”劳动进行内部划分,将这两组画面改为对仗的二十三幅。此册《耕织图》即以焦本为蓝本,画面增减有限,较好地保持了焦本的风貌。

清代康熙、雍正二朝,《御制耕织图》广泛传播,其刻本不仅赏赐王公大臣,还用于颁赐外蕃来使,至今日本、韩国仍有《耕织图》流传。至乾隆前期,《耕织图》的形式又得到发展,出现前诗后图的三朝诗(即康熙、雍正及乾隆三帝御制耕织图诗)汇刻本。这套《耕织图》前图后诗的形式,以及御题诗的选录或曾受此刻本影响。

江萱 潞河督运图卷


清乾隆四十一年(1776年)、四十二年(1777年)
绢本设色
纵41.5厘米 横680.0厘米
中国国家博物馆藏

《潞河督运图》是乾隆年间,江苏京口(今镇江)的画家江萱,应冯应榴之请所绘制的。有清一代,每年由东南地区供给京师的数百万石漕粮,无论是河运、海运,最后都由天津进潞河而直抵通州,然后分运至京师的各处仓储。本长卷即描绘了清朝潞河及通州的漕运情况。

冯应榴(1739—1800年),字星实,晚号踵息居士,浙江桐乡人。乾隆二十六年(1761年)进士。乾隆四十一年(1776年),他以考功郎中简用通州坐粮厅。坐粮厅隶属户部,掌管潞河漕运。冯氏对此差事倍感荣耀,因而特聘江萱,在其二年任期内为之写实作画,记述其事。

展开图卷,郊外农舍,春色一片。漕运河道上,漕艘挽运,帆樯林立。至通州张家湾,河道变窄,漕艘不行,漕粮囤贮岸边,驳船接应搬运。沿河两岸民宅店铺,栉比相连。全图中心是河道中的一艘官船,漕仓大员正在现场督察盘验,几只仪仗小艇簇拥左右,气派威严。继而是热闹喧嚣的通州东关,店铺鳞集。图卷收尾处有用铁链连接的三只瓜皮船封锁河道,其位置应在通州城东北角。

《潞河督运图》描绘了自张家湾至通州城东北角,绵亘十余里的风光人情。各行各业的手工作坊与民屋店铺中,物资百货,品类齐备。熙熙攘攘的人流中,百工食力之人,吹拉弹唱之卒,错杂其间。总之,全图不仅生动反映了乾隆中期潞河漕运的盛况,同时还如实记录了当时的社会面貌,艺术价值与史料价值并重。

卷外包首有吴谏斋签题,吴氏为清末湖南提学使吴庆坻之次子;图卷引首系其同乡书画家高时丰所书;图卷末尾有民国耆宿朱启钤撰文,史学家瞿兑之书题跋。1954年,著名历史学家顾颉刚自江南购得此卷,于次年捐赠给北京历史博物馆(现中国国家博物馆)。

佚名 天后宫过会图册



纸本设色
纵63.0厘米 横113.0厘米(每幅,共89幅)
中国国家博物馆藏

“天后”是清政府对海神妈祖加封的尊称。这件《天后宫过会图》不仅是清代天津地区祭祀海神娘娘盛会的真实写照,同时也是华北地区民间文艺集萃的生动展示。

自元代开始,海运贸易的兴盛为天津带来了“妈祖信仰”,且随着城市的蓬勃发展,官方的日益推崇,以及其自身不断容纳其他系统神灵的特点,“天后”在明清时期逐渐成为了天津地区最大的神祇,并进而衍生出祝贺天后诞辰的敬神欢庆活动——“皇会”。据清末《津门纪略》记载,天津东门外有天后宫一所,俗称“娘娘庙”。神诞日来临时,日日赛会,百戏云集,谓之“皇会”。《天后宫过会图》即以绘画的形式,真实地展示了晚清“皇会”的出行场景。其中介绍了过会组织近百家,民间文艺形式数十种,还附有大量文字题记,涉及庙会组织活动等方面的内容。

“皇会”通常自三月十五日开始准备,至当月二十三日,即天后诞辰日达到高潮,为期七、八日左右。在这期间,天津各行各业的民众组成不同的庙会组织参加“皇会”,除祭祀海神娘娘外,还举行丰富多彩的文艺活动,吸引观众欣赏娱乐。既有宝瓶会、鲜花会、陈设会等行会参与,显示天后的庄严肃穆,供民众膜拜祈祷;还有秧歌会、高跷会、法鼓会、杠箱会等团体表演,给民众带来极具娱乐效果的“玩艺会”。在《天后宫过会图》中,这些行会团体及其活动都得以完整呈现,具有极高的史料性和极强的观赏性。

佚名 龙舟竞技图轴



绢本设色
纵75.1厘米 横120.5厘米
中国国家博物馆藏

《龙舟竞技图》写实地描绘了江南地区端午时节龙舟竞赛的热闹场景。画面中,远处山峦起伏,近处江面平阔,江中参加比赛的龙舟,装饰华丽,旗帜、锣鼓等一应俱全。船上的水手排列整齐,动作一致。除龙舟外,江面上还停有各式船只,坐满了前来观看助兴的游人。岸边的亭台水榭中也有不少观看比赛的人群。

在此幅画中,画家描绘了不同阶层、不同性别的民众,共同集聚,观游龙舟的场景,画面日常且真实。河中停泊的各式画舫中,那些坐着悠闲观看赛事的观众,来自富裕阶层,他们不仅观赏赛事,同时还欣赏着其他丰富多彩的娱乐活动,如高空杂技、戏剧表演等。其中有一艘小艇,坐满了身着华服的女性,她们也结伴前来观游。而站在岸上翘首观看赛事的人群,大部分是平民百姓,还有匆忙的行夫,临时起意驻足观看。

自南北朝开始,端午龙舟竞渡已形成一项节气活动。因为农历五月初五正是中国南方插秧之后的农闲季节,所以赛龙舟成为了农闲时期的重要娱乐活动。此外,在传统社会中,妇女们平日里有一定的行为规范来约束言行,而此类节庆活动为她们提供了一个机会,可以一起结伴出游,参加娱乐活动,满足了其放松身心、调节生活的娱乐性要求。从图中来看,身着华服结伴出行的妇女即是节日的一部分,也是画家所关注和表现的焦点。

佚名 平生图


朝鲜时代·18世紀
绢本 设色
纵53.9厘米 横36.2厘米(每幅,共8幅)
韩国国立中央博物馆藏

《平生图》是选取士大夫从出生到辞世过程中值得纪念的重要礼仪和官职生涯进行描绘的风俗画,流行于朝鲜18世纪后期至19世纪。

此套《平生图》按照时间顺序刻画了士大夫的一生,由8幅屏风形式的图画构成。第一幅《周岁宴》,描绘婴孩时期的主人公,身穿彩条民族服装抓周的场景。第二幅《婚礼》,展现主人公成为新郎,前往新娘家迎亲的场面。图中新郎身穿紫色长袍、头戴乌纱帽,骑于白色高头大马之上。前有马夫牵马,奴婢开道,后有穿着披风裙的问安婢,和骑在驴上的族人,一行人正浩浩荡荡往新娘家走去。第三幅《三日游街》,显示主人公状元及第,头戴御赐花,身骑白马,游街三天的情景。队伍前面是手举红牌的引路人和一路吹奏的乐队。第四幅《初次做官之路》,出现主人公初次做官,骑马带领侍从出行的场景。第五幅《观察使赴任》,描绘主人公坐于人、马共同抬的轿中,由乐队和骑兵开道,风尘仆仆赴任的情形。第六幅《判书出行》,图中绘有二品以上官员才能乘坐的带轮的轺轩,主人公坐于轺轩之上,听取下属汇报。第七幅《政丞赴任》,刻画主人公乘坐平轿深夜出行的样子,这种轿子为从一品以上官员才能使用。第八幅《回婚礼》,描绘主人公夫妇平安康乐,纪念结婚60周年的庆祝宴会。

《平生图》题材绘画多为褒奖做官之人的功绩、记录官场重要的片段而作,展现了朝鲜时代儒生们的人生观和出世观,是了解19世纪朝鲜士大夫阶层生活情态的重要资料,也是当时服饰、用具和风俗的真实记录。

传为金弘道 平安监司飨宴图


朝鲜时代·19世紀
纸本 设色
纵71.2厘米 横196.9厘米(每幅,共3幅)
韩国国立中央博物馆藏

《平安监司飨宴图》生动地描绘了为欢迎新上任的平安监司而举办宴会的场面,由《浮碧楼宴会图》、《练光亭宴会图》和《月夜船游图》三幅画构成,分别表现在浮碧楼、练光亭和绫罗岛举行的三场宴会。虽然平安道地处距离朝鲜王朝都城汉阳较远的地区,但是平安监司这个职位却颇受欢迎。其原因是,平安道不仅为中国和朝鲜使臣往来的必经之路,而且在边境贸易中获利丰厚。

第一幅《浮碧楼宴会图》描绘了在大同江畔的浮碧楼上,为平安监司接风而举办的宴会。与朝鲜王朝宫中行事图表现一致,画中浮碧楼前搭有遮阳篷,侧面挂有“浮碧楼”牌匾。通过日治时期(1910—1945年)拍摄的照片来看,当时浮碧楼的前面与侧面均有匾额。在楼前的院子中,7位乐师正在演奏,舞女随音乐翩翩起舞,舞蹈内容有处容舞、鼓舞、剑舞等。浮碧楼两侧有很多围观的普通平民,其中有拄拐杖的老人、背孩子的妇女,还有艺妓。第二幅《练光亭宴会图》表现了在练光亭里举办的欢迎宴会,平安监司端坐于练光亭中央,欣赏艺妓的歌舞表演。同时,在亭下的院子里,两个儒生手拿棍子,似乎在进行某种比赛,四周围有看热闹的人群。旁边大同门前的街市热闹非凡,有挑担运货的挑夫、贩卖糖果的小贩,还有头顶水罐的妇女,各色人等,形态各异。练光亭为朝鲜“关西八景”之一,建于大同江畔峭壁之上,歇山式屋顶,南北相连,呈现出杰出的建筑之美。第三幅《月夜船游图》通过表现活动全景,刻画了为祝贺平安监司赴任而举行船游的盛大场面。图中人们手举火把,沿江而立,观赏江上庞大、华丽的游船。

《平安监司飨宴图》以活动记录画的形式,使观者直观地了解到朝鲜时代围绕着平安监司赴任而举办的各种庆祝活动。画面上对平民们或戏谑、或亲切地描绘,使此画也具有风俗画的性质。这幅画相传为朝鲜后期以风俗画闻名的檀园金弘道(1745—1806年以后)所作,但其配色及笔触与金氏画风略有不同。

佚名 戊申进馔图屏风


朝鲜时代·1848年
绢本 设色
纵139.0厘米 横384.0厘米
韩国国立中央博物馆藏

《戊申进馔图》是19世纪朝鲜皇宫行事图的典型之作。戊申年即1848年,朝鲜宪宗(1834—1849年在位)称之为“千之一回庆年”。为庆祝纯元王后(宪宗祖母)的六旬大寿与神贞王后(宪宗母亲)的望五(41岁)之寿,宪宗依先例举行上尊号礼,并在昌庆宫举办宴饮活动以示纪念。据记载,是年3月17日,先于通明殿举行内进馔和夜进馔;两天后,即3月19日,又举办翌日会酌与翌日夜宴。《戊申进馔图》描绘的就是这四次宴饮活动:右起第1、2幅名为《仁政殿陈贺图》,第3、4幅名为《通明殿内进馔图》,第5、6幅名为《通明殿夜进馔图》,第7幅为《通明殿宪宗会酌图》, 第8幅为进馔处即堂上与廊厅的座次表。

最前的《仁政殿陈贺图》表现了进馔前一天的“陈贺礼”,即祝贺上尊号的礼仪,象征性地强调了进馔的缘由与庆祝的意义。其后的《通明殿内进馔图》描绘了在通明殿举行内进馔的场景,宫殿内以十长生屏风为背景,王太后的位置上设有龙平床和龙交椅等器具,还备有继妃孝定王后洪氏、庆嫔顺和宫的侍宴位。宪宗的侍宴位通向补阶西面,宗亲、仪宾、进馔所堂郎等在补阶下就坐。在13种献艺节目里,有舞鼓、梦金尺、抛球乐、献仙桃、处容舞、响钹等表演。随后的《通明殿夜进馔图》出现了在通明殿举行夜进馔的场景,其中只留宪宗在为大王大妃祝寿,其余侍宴位均已撤掉。由于是在夜间举行,大殿内外四处张灯。屋檐下挂有两行琉璃花灯和洋角灯,珠帘和黄色幔帐南侧以一定间距悬挂红灯。香案前的一对龙烛也被点燃。再后的《通明殿宪宗会酌图》显示了宪宗主持翌日会酌的场景,参加的人员为命妇和进馔所堂郎,画面上有船游乐等5种献艺节目,其中船游乐献艺人数最多,为35人。此节目是将彩船置于中间,由40名左右的女伶围成两圈集体舞蹈,也许是因其喜庆华丽的特点,19世纪以后,人们常在宴会尾声进行表演。

《戊申进馔图》对于研究朝鲜王室进馔活动的具体程序,以及当时宫廷的服饰、器具等方面提供了资料,具有重要的史料价值。

佚名 邸内游乐图屏风


江户时代·17世纪
纸本设色
纵56.0厘米 横33.7厘米(每扇,共6扇)
日本东京国立博物馆藏

16世纪下半叶至17世纪上半叶,以描绘人们游乐情景为主题的大型屏风类绘画在日本十分流行。当时,人们基于现实生活充满无情和痛苦的思想,认为应及时行乐,享乐主义成为时代意识。最初,在描绘京都等地传统景点的名胜画中,游玩的人被画得很小;此后,画家逐渐把注意力转移到人物身上,将视点拉近,即将画中的人物变大,而将描绘的范围变小。17世纪上半叶,描绘人们在有美丽庭园的豪华建筑物中休闲娱乐的邸内游乐图开始盛行。所绘地点或是大名的会客场所,或是花街柳巷中的房舍,人们在屋中饮酒、奏乐、跳舞、游戏。至17世纪下半叶,这类题材开始出现在画卷或小型屏风上,各种娱乐场景被并列描绘而出。虽然绘画题材并未发生改变,但随着载体由大型变为小型,背景由室外转向室内,表达思想也由享乐主义发展为记录性描绘。

这件《邸内游乐图》为六扇屏风,每扇上有一幅画,六幅画内容独立,分别描绘了不同的游艺场景。右起第一扇中,屋内一小童正在敬茶,一人轻抚其头,一人接茶,一人伏案疾书;院中四人在玩踢球游戏。第二扇中,描绘了日本抹茶道的场面,一人往炉中加炭,其余四人端坐静候,地板上摆有瓶花。第三扇中,描绘的是三弦琴合奏,有人边抽烟边欣赏,有人边读谱边打点。第四扇中,刻画了棋类游戏的场景,画面上方两人围棋对弈,两人静观棋局;下方两人象棋对局,一人欲放置决胜子,另一人强行阻止,双方产生争执,一老者从旁劝架;屋外走廊上一人悠闲采耳。第五扇中,五大人围绕一幼童玩捉迷藏,旁边屏风前五人玩纸牌游戏。第六扇中,出现一两层建筑,楼上是传授如何操纵偶人的场面,楼下几人在玩抽签和双六游戏。屏风中的所有人物均为男性,其中还未剃掉前发的是被称为“若众”的少年,还有一些像女性一样穿着长袖和服的男子。

游艺活动一直被视为体现学识和技艺的“艺事”,并逐渐形成制度。此屏风绘于17世纪下半叶,正值游艺制度形成时期。由于冶游和饮酒活动的减少,年轻人将游艺活动作为提高修养的一种方式。

传为菱川师宣 浮世人物图卷(下卷)


江户时代·17世纪
绢本设色
纵34.0厘米 横518.8厘米
日本东京国立博物馆藏

《浮世人物图》描绘了人们在江户名胜浅草寺游玩的场景,浅草寺不仅是东京的代表性寺院,也是人们游玩的场所。

画卷由两国桥展开,沿隅田川向浅草寺方向移动。从人们手执团扇及水面燃放烟花可知,正是盛夏时节,众多游船泊于河上纳凉。卷首一名为“花月丸”的带篷船缓缓驶出,船上悬灯点烛,有人博弈,有人弹琴。船名暗示乘船者为爱花赏月的风雅之人,这是地位较高女性乘坐的游船。旁边小船上装载着宴会所用涂漆餐具,厨师正在烹饪。前面大船上也多为女眷乘坐,女主人因身份高贵,不易过多露面,坐于最里面,被布帘半遮面庞。船上有筝、尺八及三弦琴合奏,以供主人欣赏。船员则赤身坐在篷上抽烟。大船右侧小船上,男主人正与宾客畅饮,仆人从旁服侍。再前面的小船并未停泊,船员奋力划桨,向上游游郭吉原方向行驶。一武士头戴草笠端坐船中,其随从持刀在旁。河上还有搭乘厨师的小船,船上载有果蔬,一厨师鼓风烧水,另一厨师扇风烧烤。再往前为下船登陆地驹方堂,可由此步行至浅草寺。岸上被描绘成秋季景色,五重塔烟雾缭绕,只露上面两层。游人穿过山门,走向大殿。此部分人物被画得很小,突出距离感和寺庙正殿的雄伟。大路上,多名随从护卫着一骑马的翩翩少年,赶往吉原方向。远处隅田川再次出现,画面至此结束。

菱川师宣(?—1694年)及其画室创作有多种版画和亲笔画,内容不仅有人们在江户名胜游玩的情景,还有当时江户女性的形象,这使他声名远扬,被尊为浮世绘之祖。其优美艳丽的线条与细致入微的描绘,产生了鲜明动人的效果,对于绘画的大众化具有重要意义。此卷尾虽有菱川师宣落款,但可能并非本人亲笔,而是由其画室创作。在画中,作者并非强调参拜寺庙的宗教意义,而是突出人们游玩享受的情景。

此卷与另一描绘樱花季节人们在上野游玩的画卷实为一套,主人公均为女性,可能是为身份高贵女性特殊订制的。

英一蝶 人物杂画图卷


江户时代·17—18世纪
纸本设色
纵30.7厘米 横321.6厘米
日本东京国立博物馆藏

英一蝶(1652—1724年),出生于京都医生家庭,后移居江户。初从当时正统画派狩野派的宗家狩野安信学画,后转学土佐派岩佐又兵卫和浮世绘画家菱川师宣的画风。由于对都市风俗具有浓厚的兴趣和本身自由奔放的性格,他创作出很多表现城市町人生活情趣的风俗画,并赢得声望。元禄十一年(1698年),因引诱大名到花街柳巷游玩,被流放到伊豆三宅岛,直至宝永六年(1709年)才被赦免返回江户。此后,他改名英一蝶,彻底摆脱狩野派束缚,以洒脱的画风生动地描绘江户的平民生活,再次受到欢迎。他还擅长当时流行的具有开放性和游戏性的俳谐诗。

此《人物杂画图》由5幅各自独立的风俗画组成,画家以轻松幽默的笔调描绘了江户时代百姓的生活。从卷头开始依次为大原女图、巡礼骑马图、耍猴艺人图、马夫吵架图和巡礼涂鸦图。

第一幅描绘了行路途中的两位大原女。大原女是将插有时令鲜花的木柴或木炭置于头上,从京都郊外大原到京都市区一路沿街叫卖的女性,画中以狩野派技法绘制竹子和梅花,一位想要折梅枝的大原女踮脚站于木柴之上,动作轻快,好似一只蝴蝶。

第二幅表现了巡游神社和寺院的巡礼者。由于旅途劳顿,本应虔诚祈祷的巡礼者在马背上打起盹,牵马人则悠闲地抽着烟。

第三幅出现的是街头巡回表演的耍猴艺人。猴子坐于艺人肩上,一只小狗跑来狂叫挑衅,艺人欲用皮鞭将狗赶走。在日本,猴与狗一直是关系不睦的象征。

第四幅是颇为热闹的场面:马夫们正准备装载货物,其中两人发生争执,打作一团,另外三人上前拉架,却难以将二人分开。画面中,马匹也不老实,配合打架的主人,双蹄腾起,相互争抢。

第五幅反映了巡礼者的风俗,他们在巡礼途中,经常在建筑物上留下名字以作纪念。画中的两人在手杖前端绑上毛笔,正往仁王腿上书写名字。

整幅画卷笔调流畅,风格清新,色调以水墨为主体添加淡彩,与诙谐的主题十分协调,人们以轻松愉悦的心情欣赏时也不禁要会心一笑。

矶田湖龙斋 美人爱猫图轴


江户时代·18世纪
绢本设色
纵97.0厘米 横30.6厘米
日本东京国立博物馆藏

矶田湖龙斋(1735—?),是明和年间浮世绘画家铃木春信的追随者,曾用“春广”署名,以显示师承渊源。但不久就逐渐脱离春信模式,进而开拓属于自己的美人画样式。虽然浮世绘画家在身份上经常受人轻视,但矶田湖龙斋被京都仁和寺授予允许出入的法桥僧位,他以此为荣,因而经常在落款使用“法桥湖龙斋”一名。

这幅《美人爱猫图》描绘了猫在美女脚下嬉戏的情景。美人衣服的下摆被小猫弄乱,为了防止露出里面的衣服,美人忙用右手按住衣摆。浮世绘常将古典名著中的人物变换姿态,以现代风俗加以表现。此画所绘美人来自《源氏物语》中女三宫的形象。因小猫被拴竹帘的绳子束缚住,使得女三公房间的竹帘不断掀起,路过的贵族无意中看到她,便一见倾心。源自这个故事,小猫弄乱美人衣服的题材在浮世绘作品中屡见不鲜,本幅即是其一。浮世绘作品还曾竞相展示当时最前沿的流行事物,人们甚至像观看时装杂志一样欣赏画作。《美人爱猫图》中美人所梳的发式,就是画家所处时代最为时髦的样式。这种被称为“灯笼鬓”的发式是在鬓角的发髻中加入鲸须等模型,使发髻两边极度张开如透明的灯笼。画中美人衣服的花纹也被细腻精致地描绘出来。衣服胸部的花纹为樱花草,这是擅长以三弦琴音乐配合说唱的富本节说唱者的象征,据此可知,画中的美人是当时富本节的年轻艺妓。画面上部有江户时代后期文人、狂歌诗人大田南亩所写的题画诗,诗中引经据典,取日本古典随笔《徒然草》之意,赞美了女性的纤弱之美。

歌川国政 隅田川的花见船图轴


江户时代·19世纪
绢本设色
纵45.9厘米 横99.2厘米
日本东京国立博物馆藏

歌川国政(1773—1810年)是活跃于江户时代后期的浮世绘画家,落款“一寿斋”为其别号。他出生于会津(现福岛县),曾在江户的染坊工作,后成为浮世绘画家初代歌川丰国的门人,擅长绘制歌舞伎演员肖像画,技艺可与其师媲美,但很快就不知所踪。

此画描绘了江户东部隅田川中的花见船。画面近处,带篷的小船载着几个艺妓模样的女子。其中三人坐于船篷下,将三弦琴放置一边,正玩划拳游戏;一人站在船头,沐浴微风,手拿牙签,眺望远方。这时,一艘朝吉原方向快速行驶的山谷船赶超过来。船上一个游手好闲的男子,口中叼烟,其视线似乎被小船上的几位女子所吸引。画面远处,可见堤岸上向岛三围神社的牌坊和前去参拜的行人,周围是盛开的樱花。

自北向南流淌的隅田川是江户的代表性河流之一,位于江户东部的日本桥地区。这里是江户经济的核心所在,不仅有幕府和大名的米仓,还是白酒、木材等商户的聚集地。隅田川上既有载货船只川流不息,又有市民乘船水上游览,尤其是在春季观赏樱花和夏季燃放烟火的时节,更是热闹非凡。自17世纪上半叶起,为护堤岸,开始在隅田川沿岸大量种植樱花,向岛和浅草等地作为赏花胜地,更是吸引大量游客前往游玩。

《隅田川的花见船图》原为装饰向岛餐厅而作。虽然画中描绘的是游人赏花的情景,但与樱花的美丽相比,画家更为细腻地表现了两船相遇瞬间男女感情的微妙变化。

落合芳几 五节句图轴


明治时代·19世纪
绢本设色
纵81.4厘米 横113.0厘米
日本东京国立博物馆藏

落合芳几(1833—1904年),始称歌川芳几,明治维新后改名,是活跃于江户时代末期至明治时代的浮世绘画家。他出生于江户,师从歌川国芳。在幕府末期,深受欢迎。至明治时期,成为《东京日日新闻》创办人之一,亲自参与插图创作,开新闻插图之先河。

《五节句图》是将日本五个不同节日的风俗放在一幅画中,以美女画的形式表现出来的,画面自右下方起按逆时针方向分别代表了一月一日(人日、正月)、三月三日(上巳)、七月七日(七夕)、九月九日(重阳)及五月五日(端午)五个节日。

正月描绘的是驱鸟女子、风筝和嬉戏的幼犬。驱鸟是年初祈祷丰收、驱赶田间害鸟的活动。在江户时代的城市地区,活动形式发生变化,演变为头戴草笠的女艺人带三弦琴和胡琴,边唱边挨家拜访;上巳也称女儿节,自江户时代中期,作为庆祝女孩的第一个节日兴盛起来,此画描绘的两个姑娘正从箱中拿出一对偶人摆放;端午从镰仓时代起演变为主要祈祷男孩健康成长的节日,每逢过节,除菖蒲外,还要悬挂驱邪的钟馗图和祈祷出人头地的鲤鱼旗,并摆放武士偶人。此画描绘的就是一对母子在玩鲤鱼旗;七夕流行在五色诗笺上写下愿望,然后装饰于幼竹上的风俗。这一风俗除阴阳五行说外,还受到佛教超度众生法事的影响。此画不仅出现远处富士山下挂满诗笺的竹林,还有近处宽衣解带的女子;表现祈愿长寿的重阳,是一身着华服的女子立于菊花之旁。摆放菊花原是皇宫中例行的重阳活动,至江户时代,幕府将其确定为正式节日,民间也开始举办庆祝活动。

反映五个节日的浮世绘版画留存很多,多是五张一套。此幅《五节句图》为画家亲笔,并将五个节日置于同一画面之上,非常少见。画中对服装样式和花纹的描绘极为细致,充分显示了幕府末期奢华的景象。

阎祥 护法天王像轴


明隆庆元年(1567年)
绢本设色
纵155.5厘米 横81.7厘米
中国国家博物馆藏

此幅《护法天王像》为立姿武将形象,头戴龙头宝冠,身披鱼鳞铠甲,双手共持一戟,有火焰纹头光。整幅画面,纹饰细密、衣带飘扬,面部刻画生动,造型雄健丰满,线条繁复流畅,设色浓丽饱满。

依愿文可知,此天王像供奉于林交里龙泉寺,林交里为明代里治名称,寺庙现位于山西省临汾市曲沃县北董乡南林交村。据县志记载,林交龙泉寺始建于元代,明代重修,现仍存大雄宝殿及禅房。画匠阎祥为当地画师,画功甚佳。

此幅天王像的站立姿态、龙纹装饰以及华美设色,与北京法海寺、山西繁峙公主寺、河北石家庄毗卢寺等明代壁画中的天王形象类似,显示出佛教在中国本土化的渗透与融合,为典型的明代汉地天王像。

爱新觉罗·弘历 御笔心经并绘大士像册


清乾隆十八年(1753年)
纸本水墨
纵18.9厘米横16.4厘米(每开,共6开)
中国国家博物馆藏

这册《御笔心经并绘大士像》为经折装形式,是乾隆皇帝(1711—1799年)于乾隆十八年(1753年)元旦所书《般若波罗蜜多心经》(简称《心经》)。《心经》是佛教一部重要典籍,虽篇幅短小,但浓缩了佛学大乘思想的精要,被誉为群经之首、万法之典。清代帝王多信奉佛教,乾隆皇帝一生就曾多次抄写此经。乾隆皇帝的书法用笔圆润、结体端庄,但缺少顿挫和变化。这篇《心经》保持了其书法一贯的风格特点,笔划秀丽、端庄圆润,没有太多的顿挫和起伏。

此册页的首页和末页绘有白描观音大士和韦陀护法像。首页观音为明清以来盛行的白衣观音样式,头披风帽,身着白衣,左手拿净瓶,右手持杨柳枝,衣纹飘逸流畅,体态婀娜多姿。据持物可知,此为三十三观音相之杨柳观音,又称药王观音。末页韦陀面如童子,头戴凤翅宝盔,身着札甲甲裙,足蹬如意头靴,帔帛随风飘动,手中降魔杵触地而立。两尊像均线条细腻流畅,造型生动自然。

本册页原为清宫旧藏,后经民国收藏家冯恕和张絅伯收藏。与册页配套的还有一本以此册页为底本的缂丝乾隆御笔心经及佛像册。

佚名 释迦牟尼佛唐卡



布面 设色
纵88.0厘米,横63.0厘米
中国国家博物馆藏

此件唐卡主尊为释迦牟尼佛,居中全跏趺坐于五色莲花宝座上。右手放于胸前施说法印,左手托平口钵,身后有金色放射状背光。莲座下有方台,上刻两只狮子背向回首相望。莲台下有一段藏文金字,其大意为“十五号那天释迦牟尼接受朝拜供奉,祈愿消除灾难,为终生祈祷,众生也沉浸在圆满知足之中”。释迦牟尼佛上顶华盖,华盖两侧分列四天王,坐于祥云之间。主尊左右围绕白度母、绿度母,及四位供养僧人。根据藏文榜题,左下描述的是波斯匿王在向异教徒说法,相传波斯匿王与释迦牟尼佛同日出生,为释尊教团之檀越、大外护者,兼领有迦尸国,与摩揭陀国并列为大强国。右下或为须达多长者。

此幅唐卡画面以青绿色打底,与主尊佛的红色构成强烈视觉效果。设色浓丽,构图饱满繁复而井然有序,主尊及其他人物造型生动,线条优美流畅。背景中莲花满地,云彩霞光描绘十分精彩,融合了藏地传统唐卡绘画与汉地重彩工笔花卉的画法,带有新勉唐派的典型风格,是清代唐卡中的精品。

佚名 甘露图轴


朝鲜时代·1749年
麻本 设色
纵220.0厘米 横235.0厘米
韩国国立中央博物馆藏

“甘露”的意思是“甜的饮品”,即不死之神药,在佛教中象征普度众生的佛法。因此,其创作具有象征意义,是为祈求死者的灵魂聆听佛祖的教诲,前往极乐世界。

此幅《甘露图》由九幅麻布连接而成,分上中下三部分。上部以阿弥陀佛为中心,四周围绕七如来、观音和大势至菩萨。中部是施食坛和口喷烈焰的饿鬼,两个饿鬼象征着需要超度的孤魂。饿鬼前有证明仪式的僧侣,他们手持柳枝与水盘,主持施食仪式。站在施食坛旁的引路王菩萨则负责将亡者引入佛祖世界。下部表现了需要超度的对象,及现实世界里的各种场景。仙王、王侯、将相、僧尼、才人各色人等以祥云为景,布局密集。以山峰衬托,还有坠落悬崖、老虎咬食、监狱受刑等现实世界中的各种灾难。其中,战争场面在下方占据了较大比重。此幅《甘露图》原本供奉于忠清南道锦山地区的宝石寺,在壬辰倭乱时,这一地区曾爆发锦山之役,阻止了日军入侵,图中场景就反映了当时的战乱。

这幅《甘露图》还是一幅画中画。中部摆放供果、瓶花和纸钱的祭桌是以屏风画的形式表现,悬挂屏风的吊环和架子也被画出。全图设色以朱、绿两色为主,部分使用掺杂胡粉的颜料。画中粉红色与天蓝色的部分,给人以清爽、柔和的感觉。

16世纪创作的《甘露图》传世很少,现在多见的是壬辰倭乱和丙子之役后朝鲜后期的作品。将《甘露图》供奉于寺庙,是为了超度意外离世的亡灵,安慰活在现世的众生。本画体现了18世纪此类佛教画的特征,是为超度和抚慰在壬辰倭乱时参与战役的义僧而作,具有重要意义。

搃岑等 直符使者图·监斋使者图


朝鲜时代·18—19世纪
纸本 设色
纵142.3厘米 横85.5厘米/纵133.0厘米 横86.5厘米
韩国国立中央博物馆藏

直符使者和监斋使者是人死后地狱派出的招魂使者。佛教认为,从遇到冥府使者开始,死者将在3年的时间里持续接受十王的审判。直符使者手持卷筒状名簿,传达死者姓名,将亡者带往冥府;而监斋使者则手拿斧头,被派到死者家中,防止亡者半路逃跑。在两幅画中,两位使者都被描绘为头戴尖耳帽,手持卷筒状名簿的形象,分立于白色和黄色骏马前,马儿会载着使者,将死者从今世带往冥府。画面左上角,分别写有使者姓名,以示区分。

两幅画面上端,均绘有两条装饰有花纹的“惊燕”和一个腹藏囊。腹藏囊是制作佛教画时放入腹藏的袋子,在悬挂佛教画时挂于佛教画上方。以图画形式表现腹藏囊,颇为少见。《直符使者图》和《监斋使者图》常与《地藏菩萨图》及《十王图》左右对称悬挂在寺庙冥府殿入口,一起表现冥府世界。

庆郁、体均等 阿弥陀佛会图轴


朝鲜时代·1831年
绢本 设色
纵134.8厘米 横183.3厘米
韩国国立中央博物馆藏

这幅《阿弥陀佛会图》描绘了极乐世界里阿弥陀佛说法的场面。画面中央,阿弥陀佛端坐在高大宽广的木理纹佛坛上。佛坛后站立十大弟子、四位菩萨,以及头戴狮子冠的乾达婆和头戴象冠的夜叉,他们正在倾听佛祖说法。佛坛前是合掌而立的四位菩萨,分持金刚杵和如意的帝释天和梵天,以及手拿宝剑等法器的四天王。

佛坛下方方框内写有“主上殿下庚戌生李氏圣寿万岁”以及“王妃殿下己酉生金氏圣寿齐年,嫔宫邸下戊辰生赵氏寿命千秋,世孙邸下丁亥生李氏凤阁千秋”等祈愿王室成员健康长寿的祝文。“主上殿下”指朝鲜王朝第二十三代国王纯祖(1800—1834年在位),其余为王妃、世子嫔和世孙。依据画记可知,这幅佛教画由纯祖的三位女儿明温、福温和德温公主发愿委托画工而作,祈祷父母长寿、安宁。此画完成后,被供奉于内院庵主佛殿极乐宝殿内,这是王室为祈愿纯祖诞生而指定的王室愿堂。

全画以不透明的真彩红色和绿色为主,部分人物的手持物施以金粉。下部菩萨的身光则采用粉红与玉色等中间色,给人以清爽的感觉。这幅佛教画由庆郁、体均等画僧合作完成,他们是主要活动于朝鲜王朝首都汉城府及其周边京畿道地区的画僧。通过此画我们可以了解朝鲜王室的佛教信仰,具有重要意义。

仁源体定等 神众图轴


朝鲜时代·1855年
绢本 设色
纵170.6厘米 横159.1厘米
韩国国立中央博物馆藏

这幅《神众图》描绘了守护佛教世界的护法神众,“神众”是等级低于佛陀或菩萨的佛教守护神。画面上部是帝释天与梵天,他们以10曲屏风为背景,在神众世界里占据重要位置。帝释天手持牡丹花,身旁是额头长眼的梵天,他们被手持幡、幢、乐器、鲜果,面部为白色的天部诸神围绕。下部是韦陀天和天龙八部众。立于最中央的韦陀天以勇猛的武将形象示人,双手合十,胸前夹三钴杵。头盔上的羽毛、披风和火焰,给人以华丽的感觉。其两侧是韩国传统的本土神,其中龙王须眉洁白、手持龙角,灶王头戴缁布冠,山神则手持灵芝。天龙部人物的面部以杏色为底,再用深色涂抹、渲染,并以褐色线条表现面部皱纹,以区别于天部人物。

朝鲜王朝后期盛行神众信仰,几乎每座寺庙都在大雄宝殿供奉《神众图》,它们比其他佛教画更受欢迎。在高丽时代,神众信仰带有浓厚的护国性质,曾举行帝释天道场这类守护国家的仪式。至朝鲜王朝后期,则转变为重视实现个人愿望,减少灾厄,在表示佛教包容力的同时,表达一般百姓的生活与祈愿。这幅《神众图》以不透明的真彩红绿两色为主色,给人以强烈的视觉效果。部分法器和头冠使用的金色,以及天部诸神面部涂抹的白色,则带来明亮的感觉。从画记可知,佛教画由普通信众施舍,其中有些是服务于宫廷的尚宫。绘制者仁源体定等人为活跃于汉城府和京畿道的画僧。

佚名 十王图之第八平等大王


朝鲜时代·19世纪
绢本 设色
纵156.1厘米 横113.0厘米
韩国国立中央博物馆藏

根据佛教的生死观,死者在转世之前,会在冥府里接受十王的审判。这幅《第八平等大王图》就描绘了十王中负责死后第一百天审判的第八殿大王,以及八寒八热的地狱。画面上部,平等大王头戴日月远游冠,左手捻须,右手持笏,端坐于书案之后。案上摆放着可以看到死者生前所造罪孽的业镜台,以及毛笔、笔筒、砚台、书册和卷轴等物。周围是冥界中的各种人物:有头戴乌纱、手持笏板的判官,有怀抱善恶簿的童子,还有手持利剑的狱卒。画面下部,以城墙和彩云为界,城内是地狱中的各种刑罚:有将人置于沸汤中的镬汤地狱;还有把人锯为两半的锯解地狱。旁边多人跪地,等待接受惩罚。城外,菩萨为拯救罪人,合掌而立。众人乘冉冉升起的祥云,往生极乐。

《十王图》常被供奉于寺庙冥府殿内,是重要的祭拜对象。传说人死后每7天便会接受一次审判,到第四十九天共有七殿大王参与审判,此后到第一百天、第一年、第三年分别由第八、第九和第十殿大王进行审判,在此期间,罪孽深重的人会在地狱中历经各种苦楚。《十王图》就描绘了这一系列过程,极具教化意义,劝告生活在现世的人们要一心向善。这幅《第八平等大王图》十分形象地呈现出地狱里的各种场面,让观者有身临其境之感。

佚名 观音三十三应身图轴


室町时代·15世纪
绢本设色
纵128.7厘米 横185.4厘米
日本东京国立博物馆藏

此《观音三十三应身图》为长方形,分为左中右三部分。中间是手持莲花的观音立像,表示佛身;两边则是观音为济度众生变化的三十二种化身:右侧十六身自右下方向左依次为辟支佛身、声闻身、梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身、小王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、比丘身、比丘尼身、优婆塞身;左侧十六身自右下方向左依次为优婆夷身、长者妇女身、居士妇女身、宰官妇女身、婆罗门妇女身、童男身、童女身、天身、龙身、夜叉身、乾达婆身、阿修罗身、迦楼罗身、紧那罗身、摩睺罗迦身、执金刚身。合为三十三应身。

据《妙法莲花经普门品》(《观音经》)所载,观音菩萨大慈大悲、有求必应,苦难众生只要诚心念诵其名,菩萨就能即刻“观”到其声,前去拯救,为之解脱苦恼,并现三十三种化身。通常以一面二臂观音像为基础,变化而出的十一面观音、千手观音及如意轮观音等“三十三应身”广为人知。此画表现了观音以外化身的三十三种应身佛像,反映出多种观音信仰方式。

依奈良长谷寺本尊十一面观音像佛龛内壁绘有的观音三十三种化身画板,有学者认为,这是长谷寺独有的观音信仰所供奉的造像。然而,与此幅类似的以观音为中尊像的出现,则表明对于观音信仰方式还需做进一步研究。

佚名 法相曼荼罗图轴


室町时代·15世纪
绢本设色
纵101.1厘米 横51.2厘米
日本东京国立博物馆藏

此幅《法相曼荼罗图》以鲜艳的色彩描绘了头戴五佛冠,左腿下垂,脚踩莲花半跏而坐的弥勒菩萨,及围坐周围的23位印度、中国和日本的法相宗祖师。弥勒作为法相宗教祖备受尊崇,据说他将于释迦牟尼圆寂56亿7千万年后下世人间,救度众生。

画中的23位祖师身旁均有一条形空白榜题框,应为书写祖师姓名而留。或是由于外貌特征并不明显等原因,空白处并未填写姓名,因而难以明确判定人物身份。但与其他《法相曼荼罗图》对比可知,画面最上部分坐弥勒两侧的是其弟子无著和世亲,其下方是14位印度祖师,再下方是中国唐代的玄奘、窥基(慈恩大师)、慧沼和智周以及日本的玄昉、善珠和真兴。

此画中肖像与传入奈良法隆寺的《法相曼荼罗图》十分相近,法隆寺本吸收了中国宋代佛教绘画的风格,其中有20位祖师也在此画中出现。余下3位祖师可于传入奈良兴福寺的《法相曼荼罗图》,及13世纪镰仓时代木制弥勒菩萨像的佛龛门画中见到。木制弥勒菩萨半跏像与门画一起组成了法相曼荼罗的形式,被认为是此画的首例。

佚名 罗汉像轴


室町时代·15世纪
绢本设色 
纵87.1厘米 横37.1厘米
日本东京国立博物馆藏

此画为传世10幅《罗汉像》之一,由于日本《十八罗汉像》的遗存较少,又有另一套传世《十六罗汉像》中的一幅与本画图案相同,因此这可能为16幅一套,组成《十六罗汉像》。十六罗汉为释迦牟尼弟子,受其嘱托,不入涅槃,长久住世弘法、救度众生。其名最早见于释迦牟尼圆寂800年后,大阿罗汉难提蜜多罗所说《法住记》中,由于只记述了名字、住所和眷属人数,而未提到造像的具体仪轨,因此被后世制成各种形象。

中国的罗汉信仰确立于唐末五代时期,而日本则始于11世纪初,并得到当时政治和文化主导者藤原道长的支持。至镰仓时代,尤其是在禅宗寺院中,罗汉被广泛供奉。据其姿势、持物、眷属、背景及组合方式,可分为不同体系,判定时代差异。此幅《罗汉像》以水墨勾勒背景,构图简略,没有眷属。与京都天宁寺、兵库太山寺(镰仓时代)及京都建仁寺(南北朝时期)本《罗汉像》相似,可见不同时代对罗汉图样的继承。

卓峰 观音变相图火坑变成池轴


江户时代·延宝五年(1677年)
绢本设色
纵134.1厘米 横56.2厘米
日本东京国立博物馆藏

卓峰(1652—1714年),即卓峰道秀,是西本愿寺画师德力之胜长子。宽文10年(1670年),他拜出生于福州的黄檗宗总本山万福寺住持高泉性敦(1633—1695年)为师,成为活跃于17世纪后半叶至18世纪初的黄檗宗画僧。

此画为33幅一套《观音变相图》之一。《观音变相图》是依据罗什译本《法华经》第二十五品之《观世音菩萨普门品》)中内容,描绘观音自在变化三十三种化身,解救众生苦难的三十三个场景。这幅表现的是,只要感念观音之力,即使投身火坑,火坑也会变成水池。此套图像与京都东福寺收藏的明兆绘于应永19年(1412年)的《三十三观音图》基本一致。

自宋代开始,中国几乎所有雕版印刷的佛经都配有木刻插图,即佛经版画。东福寺本《三十三观音图》是以《法华经》佛经版画为摹本创作的重要实例,所依为洪武二十八年(1395年)印刷的版画,但其中《火坑变成池》一幅与版画并非完全相同。版画中观音与信徒面面相对,观音伸手轻抚其头;而东福寺本则在构图上发生变化,观音面向前方,并未伸手,信徒则面朝观音相反方向。东福寺本《三十三观音图》成为此后日本画家描绘这一题材的范本,后学众多,卓峰即是其一。

原本收藏这套《观音变相图》的京都佛国寺为黄檗寺院,建于延宝6年(1678年),高泉为其开山祖师,本幅画上就有高泉于是年抄录的《普门品》经文。寺中专门收藏这套佛像的画架上写有后水尾法皇赐予裱褙的记录。高泉与后水尾法皇相识,曾为法皇书写《十牛颂》,并被赐予法衣。这套佛像可能是为庆祝佛国寺建成及高泉成为开山祖师而被赏赐的。

胜山琢舟 不动明王三尊像轴


江户时代·18世纪
绢本设色
纵172.3厘米 横130.2厘米
日本东京国立博物馆藏

胜山琢舟(?—1788年),名章翰,生于京都,最初学习狩野派绘画,后又入土佐派之门。

在密教中,明王是佛的“忿怒身”,对于一些以慈悲相教化难以救度的人,佛会现大怒相,消除其困惑与烦恼,使之踏入佛道。其中,不动明王作为密教大日如来的化身,居于五大明王之首,很早就以画像、雕像等形式被信徒供奉。

此画所绘不动明王周身蓝色,端坐于瑟瑟座(盘石座)之上,呈童子形。头顶有七髻,辫发垂于左肩。左眼仰视,右眼俯视,双唇紧闭,嘴角露出上下交错的獠牙,面露怒色。身后有烈焰,右手持利剑,左手持罥索。两侧分立侍者矜羯罗童子和制多迦童子。右边矜羯罗童子上身微向前倾,双手胸前合十,抬头仰望明王。左边制多迦童子左手托腮,右手杵杖,左肘放于其上,作沉思状。

本幅《不动明王三尊像》是依京都青莲院收藏《青不动明王像》而作,色彩明快、风格华丽,整个背景被涂为金黄色,显示了江户时代佛教画的风格。另外,画中还沿袭传统画法,童子身体部分采用背面设色,即从绢的背面涂抹朱、白二色作为基色,正面只薄薄地刷出阴影部分,表现立体感。

神田宗庭隆信 当麻曼荼罗图轴


江户时代·天宝七年(1836年)
绢本设色描裱装
纵165.0厘米 横168.5厘米
日本东京国立博物馆藏

神田宗庭隆信(1794—1844年)是江户时代前期至幕府时代末期绘佛师家族——神田家族的第八代传人,其家族主要负责德川家族菩提寺之一——东叡山宽永寺的佛教画事务。

此画表现了《观无量寿经》中所描述的极乐净土情景,是神田宗庭隆信依据中国唐代传入日本的《观经变相图》于天宝七年(1836年)缩小临摹而成。因《观经变相图》一直供奉于日本净土宗当麻寺内,故又称《当麻曼荼罗图》。

自镰仓时代起,就有关于这幅曼荼罗由来的传说:中将公主受继母陷害险些被杀,她一心往生极乐净土世界,于是亲手用五色莲丝在一夜间织成这幅曼荼罗(另一种说法是由观世音菩萨的化身按照公主的愿望织成)。从此,对此曼荼罗的信仰也流传开来。人们按照不同比例缩小临摹此图,如缩小至二分之一、四分之一、六分之一和八分之一等等。这幅《当麻曼荼罗图》为缩小至八分之一的作品,是江户时代便于版画出版最为流行的尺寸。

全画描绘了净土三经中《观无量寿经》的内容。画面中部表现的是无量寿净土图。左侧自下而上描绘了阿阇世在提婆达多唆使下,不仅幽禁父王频婆娑罗王,还幽禁试图阻止他恶行的母亲韦提希夫人,韦提希夫人向释迦牟尼寻求对安乐世界说法的场景。画面右侧自上而下描绘了释迦牟尼向韦提希夫人讲解观想无量寿佛的身相和极乐净土庄严的十六种观想方法的场景。下方自右向左出现了往生极乐净土世界的九种品类——九品往生。下方中部用泥金书写《当麻曼荼罗图》的由来。

从画盒上的题识可知,下野三悦坊第八世真如院意宝怀有度众生的广大愿心,他经正觉院智光法印介绍,请神田宗庭隆信绘制此画,并请田岛山誓愿寺第三十世愿誉贞典于天保八年(1837年)进行了开光供养。真如院意宝后人喜多川先生将此画捐赠给了东京国立博物馆。这幅《当麻曼荼罗图》布局完美、技巧高超,保存良好,充分体现了江户时期佛教画色彩细腻艳丽的特点,是了解幕府御用绘佛师绘画活动的一件珍贵作品。

致 辞

今天非常荣幸,韩国国立中央博物馆能与中国国家博物馆、东京国立博物馆共同举办题为“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画”的特别展览。请允许我向主办此次展览的中国国家博物馆馆长吕章申先生以及相关工作人员们致以崇高的敬意和衷心的感谢。 此次展览不仅可以欣赏到三国传统绘画,还可以进行互相比较,因而具有重要意义。在此次展览中,可从东方绘画这一宏观视角,欣赏中、日、韩三国的绘画世界。三国绘画呈现出基本相似,局部相异的特点,相似却不相同。这是在倡导文化多样性的当今社会,非常难能可贵的一次文化碰撞。 这些画不仅表达了先人的情怀,也让我们惊喜于相互间的相同之处,敬佩于相互间的不同之处。互相理解、互相尊重,更进一步加深相互的友好关系。与西方的画具不同的是,东方的毛笔绝不伤害纸张。毛笔呈现出的画,抚慰着我们的心灵。 为此,韩国国立中央博物馆在本次展览中展出了朝鲜时代(1392—1897年)14件绘画作品。其中,李霆的《墨竹图》和姜世晃的《武夷九曲图》、《兰竹图》虽然继承了中国绘画传统,但也有新的阐释;《戊申進馔图》描绘了为庆祝纯元王后金氏的60大寿,在昌景宫举办的宫廷宴会;李岩的《母犬图》,因描绘了天真无邪的小狗,使其名声远扬日本;另外,还有描绘了佛、菩萨、饿鬼以及多元超度世界的《甘露图》,这些都充分展现了韩国绘画的真实水平。 自2006年9月,在韩国首尔举办第一次中、韩、日三国国立博物馆馆长会议以来,三家国立博物馆间的互相合作显得愈来愈重要。愿三家国立博物馆共同举办的此次特别展览,能加深人们对东亚历史和文化的理解,并成为进一步促进中、韩、日三国文化交流的良好平台。

国立中央博物馆馆长 李荣勋

致 辞

今天,由中国国家博物馆、韩国国立中央博物馆和东京国立博物馆共同策划的“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画展”,在中国国家博物馆顺利举办。此次展览是2006年开始实施的中、韩、日三国国立博物馆馆长会议的活动之一,是继2014年在东京国立博物馆举办的“东亚之华——陶瓷名品展”之后,三国第二次合作共同策划的展览。 此次展览会,将按照文人画、风俗画、佛教画三个主题,展览三家博物馆收藏的15世纪至19世纪的绘画名作。本馆将展出14世纪室町时代至19世纪明治时代与各个主题相应的18幅馆藏绘画作品。我想,这次展览会将是一个非常宝贵的机会,通过文人画、风俗画和佛教画这三个主题,对具有悠久交流历史的中、韩、日三国绘画作品进行比较,我们将看到它们在文化上的相互影响和各自的特点。 值此展览会举办之际,我谨向为举办展览付出努力的中国国家博物馆、韩国国立中央博物馆的有关人员表示衷心的感谢。同时希望此次展览能加深人们对中、韩、日三个邻国的文化和艺术的理解,并对三国文化交流的进一步发展作出贡献。

东京国立博物馆馆长 钱谷真美


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